Οι δύο όψεις του μοντερνισμού

"Γιούχου, το Βούτυρο μάς τέλειωσε!", έργο του Τζον Χάρτφιλντ

 

Το άρθρο του Γκάρεθ Τζένκινς στο περιοδικό Ιnternational Socialism 62 με τίτλο Novel Questions είναι κάτι περισσότερο από μια ενδιαφέρουσα συμβολή στη συζήτηση για την αγγλική μυθιστοριογραφία. Τα βασικά επιχειρήματα του Γκάρεθ συνιστούν ένα συγκεκριμένο πλαίσιο κατανόησης από μαρξιστική σκοπιά ενός μεγάλου μέρους της κουλτούρας των τελευταίων δύο αιώνων. Η υπεράσπισή του του "ισχυρού ρεαλισμού" είναι απαραίτητο ανάγνωσμα, και η θεωρητική του προσέγγιση είναι σημαντική. Χρειάζεται να κρίνουμε, λέει, κατά πόσο τα έργα τέχνης "καταγίνονται με τη σύνθετη δυναμική της κοινωνικής ανάπτυξης και όχι απλά αν ικανοποιούν κάποια συγκεκριμένα αυστηρά αισθητικά κριτήρια". Όμως ο Γκάρεθ εφαρμόζει τα δικά του κριτήρια κάπως ανισότιμα και η συνολική συμβολή του αδυνατίζει λόγω της απαξιωτικής του στάσης απέναντι στο μοντερνισμό.

Ο Γκάρεθ έχει απόλυτο δίκιο να υπογραμμίζει τη μοναδική ποιότητα του κλασικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος των αρχών του 19ου αιώνα. Όπως πρώτος ο Ούγγρος μαρξιστής Γκέοργκ Λούκατς είχε επισημάνει, τα μυθιστορήματα του Σκοτ, του Μπαλζάκ και αργότερα του Τολστόι, είχαν γραφτεί καθώς η αναδυόμενη καπιταλιστική τάξη δημιουργούσε τις συνθήκες και την ανάγκη για μια θαρραλέα εξέταση της κοινωνίας. Το σύνθημα της επανάστασης 'Ελευθερία, Αδελφότητα, Ισότητα', έδινε ελπίδα για την πλήρη και ελεύθερη ανάπτυξη της προσωπικότητας μέσα από την ταξική πάλη. Με τα λόγια του Λούκατς, ο καπιταλισμός "είχε για πρώτη φορά κάνει την ιστορία μια μαζική εμπειρία".

Τα καλύτερα μυθιστορήματα της περιόδου κατέγραφαν τη σύνθετη διαλεκτική ανάμεσα στην κοινωνία και το άτομο με διαύγεια απαράμιλλη σε σχέση με το πριν ή το μετά. Οι ήρωές του ήταν προϊόντα της κοινωνικής αλλαγής, αλλά και εκφραστές της ανάγκης της. "Τα μυθιστορήματα του Σκοτ βάδιζαν προς τους μεγάλους ήρωες με τον ίδιο τρόπο που η ίδια η ιστορία είχε κάνει όταν απαιτούσε την εμφάνισή τους". Ένα μεταγενέστερο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, όπως το Μίντλμαρτς διατηρεί τη φιλοδοξία να αδράξει την κοινωνία στην ολότητά της μέσα από αντιπροσωπευτικούς χαρακτήρες. Αλλά το βασικό επιχείρημα του Γκάρεθ Τζένκινς -και του Λούκατς- είναι ότι από τη στιγμή που η αστική τάξη εξασφάλισε την εξουσία της, έσπευσε να θάψει τις επαναστατικές της ρίζες.

Από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ο συγγραφέας δεν μπορούσε πια να καταλαμβάνει την καλλιτεχνικά προνομιούχα θέση στο μάτι του κυκλώνα. Η σχετική κοινωνική σταθερότητα μπορούσε να συντηρεί μια τέχνη που ήταν περιγραφική και κάποιες φορές συμπονετική, αλλά οι πραγματικές κοινωνικές σχέσεις παρέμεναν κρυφές κάτω από την επιφανειακή της ηρεμία.

Τις υψηλές κορυφές της κουλτούρας του 19ου αιώνα πρέπει να τις υπερασπιζόμαστε. Το κατεστημένο θέλει να τις αδειάσει από κάθε κοινωνικό περιεχόμενο και να τις μετατρέψει σε μια ακίνδυνη κληρονομιά, την ίδια ώρα που κάποια κομμάτια της αριστεράς θέλουν να τις πετάξουν στα σκουπίδια ως 'αστική ιδεολογία'. Οι μαρξιστές αντιλαμβάνονται ότι ακριβώς επειδή ο καπιταλισμός αποκλείει τους εργάτες από την πρόσβαση σε μεγάλο κομμάτι της κουλτούρας, έχουμε ακόμα πολλά να μάθουμε από την κουλτούρα του παρελθόντος, ιδιαίτερα από την κουλτούρα των επαναστατικών περιόδων.

Παρ' όλα αυτά, πάνω στον ενθουσιασμό του για την υπεράσπιση του ρεαλισμού του 19ου αιώνα, ο Γκάρεθ βιάζεται να ξεγράψει οτιδήποτε έχει συμβεί μετέπειτα. Παρότι αποδέχεται το επιχείρημα του Μπρεχτ ότι δεν μπορείς απλά να λες στους σύγχρονους συγγραφείς "να γράψουν σαν τον Μπαλζάκ", φαίνεται κατά βάση εχθρικός απέναντι στο μοντερνισμό.

[Ο μοντερνισμός] αρνείται την προοπτική του ανθρώπινου υποκειμένου είτε τραβηγμένος στον ιδιωτικό 'χώρο' μιας υποκειμενικότητας είτε κάνοντας το υποκείμενο τόσο απάνθρωπο όσο οι δυνάμεις με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπο στη δημόσια ζωή. Έτσι κι αλλιώς, η κατάσταση της αλλοτρίωσης λαμβάνεται ως δεδομένη, είτε πάνω στην απόγνωση είτε μετά χαράς...

Ο κατακερματισμός, η πληθυντικότητα, η απανθρωποποίηση του υποκειμένου, η αισθητικοποίηση της εμπειρίας -όλα όσα παραμένουν κρίσιμα στοιχεία για το κίνημα του μοντερνισμού, ακόμα και στις πιο ριζοσπαστικές και ανατρεπτικές του εκφάνσεις- δίνουν έμφαση στη σφαίρα της προσωπικής άρνησης, σαν τη μόνη που έχει πραγματική σημασία.

Το απλό γεγονός ότι τόσοι μοντερνιστές καλλιτέχνες, απ' τον Πικάσο μέχρι τον Γκρος κι από τον Χάρτφιλντ μέχρι τον Μπέρτολντ Μπρεχτ είχαν ένα παθιασμένο ενδιαφέρον για το ξεπέρασμα της αλλοτρίωσης και την απελευθέρωση "της προοπτικής του ανθρώπινου υποκειμένου" δεν είναι ικανή απόδειξη ότι ο Γκάρεθ κάνει λάθος. Είναι μια ένδειξη όμως ότι ο Γκάρεθ αφηγείται μόνο τη μισή ιστορία του μοντερνισμού. Θέλω να εκφράσω τη διαφωνία μου πάνω σε τρία σημεία: ότι η μοντέρνα τέχνη ήταν πάντα και μόνο αντανάκλαση του κατακερματισμού, ότι θα μπορούσε μόνο να είναι μια ατομικιστική ανταπόκριση και συνεπώς αδιάφορη για την κοινωνία, και ότι αποδεχόταν την αλλοτρίωση ως δεδομένη.

Ο όρος μοντερνισμός χρησιμοποιείται για να ενσωματώσει ένα πελώριο σώμα καλλιτεχνικού έργου όλων των μορφών -της ποίησης, του κινηματογράφου, της ζωγραφικής, της αρχιτεκτονικής- που παράχθηκαν περίπου μεταξύ της δεκαετίας του 1890 και των μέσων του 20ου αιώνα. Ένας γενικός ορισμός είναι δύσκολο να δοθεί, αλλά τα έργα της μοντέρνας τέχνης τείνουν τυπικά προς μια πειραματική και έντονα αυτοσυνείδητη φόρμα -πάρτε για παράδειγμα τους κυβιστικούς πίνακες του Πικάσο ή τη 'ροή της συνείδησης' στα μυθιστορήματα του Τζέιμς Τζόυς. Ο Γκάρεθ Τζένκινς σωστά δίνει έμφαση στην απορρύθμιση και τον κατακερματισμό ως χαρακτηριστικά του μοντερνισμού. Η 'περίοδος ακμής' του μοντερνισμού από το 1900 ως το 1930 ήταν φυσικά ένα διάστημα μεγάλης αναταραχής, κατά την οποία οι υποσχέσεις της αστικής επανάστασης συντρίφτηκαν τελικά από τον πόλεμο, την οικονομική κατάρρευση και την εργατική εξέγερση. Η επιταχυνόμενη ανάπτυξη της τεχνολογίας και η διείσδυση των τεχνικών μαζικής παραγωγής σε κάθε σφαίρα της ζωής επέτειναν το ήδη βαθύ αίσθημα αβεβαιότητας. Με τα λόγια του Πέρι Άντερσον, "ο Ευρωπαϊκός μοντερνισμός στα πρώτα χρόνια αυτού του αιώνα άνθισε λοιπόν στο διάστημα μεταξύ ενός ακόμα αξιοποιήσιμου κλασικού παρελθόντος, ενός ακόμα απροσδιόριστου τεχνολογικού παρόντος κι ενός ακόμα απρόβλεπτου πολιτικού μέλλοντος".

Ήταν πολύ δελεαστικό για τη μαρξιστική κριτική να δοξάσει το μοντερνισμό δεδομένου ότι κατάγονταν από μια τέτοια περίοδο αναταραχής και ότι -τουλάχιστον τυπικά- εξέφραζε μια άρνηση του παρελθόντος. Μετά τη Ρώσικη Επανάσταση οι διανοούμενοι της Proletkult υποστήριζαν την άρνηση κάθε προηγούμενης κουλτούρας, με το επιχείρημα ότι οι τεχνικές των μοντερνιστών ήταν η βάση για μια θαυμαστή καινούρια τέχνη της εργατικής τάξης. 

Μια τόσο απλοϊκή ανταπόκριση χάνει από τα μάτια της την αντιφατική φύση του μοντερνισμού στο σύνολό του. Ο Γκάρεθ σωστά επισημαίνει ότι τα έργα της μοντέρνας τέχνης συχνά έχουν την όψη της φυγής από την κοινωνία. Η έμφασή του στην απορρύθμιση και την αλλοτρίωση θα μπορούσε να ανοίξει ένα δρόμο προς ένα είδος αχαλίνωτης υποκειμενικότητας. Στην κριτική του για τη Βιρτζίνια Γουλφ, για παράδειγμα, λέει: "δεν μπορεί κανείς να αποφύγει την αίσθηση, κάτω από τον πλούτο της γλώσσας, της καλλιτεχνικής ένδειας που είναι συνεπακόλουθο της φτωχής κατανόησης της κοινωνικής πραγματικότητας." Όμως, ακόμα κι αν οι μοντερνιστές έβρισκαν συχνά στην τέχνη τους ένα ησυχαστήριο ή ένα καταφύγιο, πολλοί απ' αυτούς έβρισκαν μια μορφή εξέγερσης ενάντια σε μια κοινωνία που είχε αποτρελαθεί, και σε μια συμβατική τέχνη που δεν ήτανε πια ικανοποιητική ούτε καν έντιμη. Ο ντανταϊστής καλλιτέχνης Χανς Αρπ προτείνει αυτό το διττό ρόλο για την τέχνη του. Τον καιρό που κρυβότανε στην Ελβετία από 'τα σφαγεία του πολέμου', έγραφε:

Ψάχναμε για κάτι το στοιχειώδες που θα έσωζε, έτσι νομίζαμε, την ανθρωπότητα από την ξέφρενη παράνοια των καιρών. Είχαμε τη λαχτάρα μιας νέας τάξης που θα μπορούσε να αποκαταστήσει την ισορροπία μεταξύ ουρανού και κόλασης. Η τέχνη ξαφνικά έγινε το αντικείμενο της γενικής αποδοκιμασίας. Εκπλήσσεται κανείς που οι 'λωποδύτες' δεν μπορούσαν να μας καταλάβουν; Αυτή η παιδιάστικη μανία τους για απολυταρχισμό απαιτεί από την ίδια την τέχνη να υπηρετεί τον εξευτελισμό της ανθρωπότητας.

Όταν ο Μαρσέλ Ντυσάν επέλεξε να τοποθετήσει ένα ουρητήριο σε μια έκθεση έργων τέχνης μπορεί να μην εξέθετε τη δυναμική του καπιταλισμού, αρνούνταν όμως την τέχνη του εφησυχασμού και της βολής που απλά πρόσφερε δικαίωση στο status quo -ακριβώς αυτή τη δουλοπρεπή και επιφανειακή τέχνη των 'Νατουραλιστών' που τόσο απεχθάνονταν ο Λούκατς. Όταν οι ντανταϊστές γέμιζαν τους τοίχους των γκαλερί με κομμένες και ραμμένες εικόνες βίας και απληστίας από περιοδικά μπορεί να εξέφραζαν την απελπισία τους για ένα αξιοπρεπές μέλλον για την ανθρωπότητα, όμως αυτή η απλή εξέγερση είχε την αξία της. Όπως είπε ο Τρότσκι για το μοντερνιστή συγγραφέα Σελίν, "ξεμπροστιάζοντας το ψέμα ενσταλάζει τον πόθο για ένα αρμονικότερο μέλλον... η τόση σφοδρότητα της απαισιοδοξίας του κουβαλάει μέσα της μια δόση από το αντίδοτό της."

Ο μοντερνισμός, όμως, ήταν κάτι παραπάνω από μια εξέγερση. Ενώ εξέφραζε την απορρύθμιση, έπρεπε να βρίσκει τρόπους να την ξεπερνάει για να επιβιώνει. Μια διάσημη φράση του αντιδραστικού μοντερνιστή ποιητή Τ.Σ. Έλιοτ περιγράφει αυτή τη διαδικασία. "Η σκέψη του ποιητή, λέει, διαρκώς συγχωνεύει ετερόκλιτες εμπειρίες. Η εμπειρία του κανονικού ανθρώπου είναι χαοτική, ακανόνιστη, αποσπασματική. Ο τελευταίος ερωτεύεται, ή διαβάζει Σπινόζα, κι αυτές οι δύο εμπειρίες δεν έχουν τίποτα να κάνουν η μία με την άλλη, ή με το θόρυβο της γραφομηχανής, ή τη μυρωδιά του φαγητού. Στη σκέψη του ποιητή αυτές οι εμπειρίες διαμορφώνουν συνεχώς νέες ολότητες." Ποιητικά, καλλιτεχνικά, οι μοντερνιστές προσπαθούσαν να βρουν 'νέες ολότητες' σ' έναν κόσμο ανησυχητικό. Αυτό μπορούσε να οδηγήσει και όντως οδήγησε τους καλλιτέχνες σε διάφορες κατευθύνσεις. Ο ελιτισμός του Έλιοτ είναι ξεκάθαρος και μόνο από την περιφρόνησή του για τον 'κανονικό άνθρωπο' σ' αυτή τη φράση. Οι Ιταλοί Φουτουριστές βρίσκανε νόημα στο εγκώμιο της απάνθρωπης δύναμης της τεχνολογίας και της καταστροφικότητας του πολέμου.

Αλλά η αναζήτηση μιας νέας καλλιτεχνικής μεθόδου, και η αντίστοιχη αυτοσυνείδηση για το ρόλο του καλλιτέχνη στην κοινωνία, μπορούσε να οδηγήσει σε μια κριτική της ίδιας της κοινωνίας. Αν ο καλλιτέχνης ήταν αλλοτριωμένος τότε ίσως μια νέα τέχνη θα έπρεπε να βρει μια νέα θέση στην κοινωνία. Η Καμίλα Γκραίη περιγράφει γιατί οι Ρώσοι Φουτουριστές της προεπαναστατικής περιόδου ανέπτυξαν ένα υποτυπώδες θέατρο δρόμου. Τα "δημόσια αστεία τους και οι παραστάσεις κλόουν [ήταν μια] απλοϊκή προσπάθεια να αποκαταστήσουν τη θέση του καλλιτέχνη στην καθημερινή ζωή, να του επιτρέψουν να γίνει, όπως οι ίδιοι βαθιά αισθάνονταν ότι έπρεπε να γίνει, ένας δραστήριος πολίτης". Σε μια εποχή που η τεχνολογία υπόσχονταν αφάνταστες αλλαγές, όταν ο καπιταλισμός συνταράσσονταν από τον πόλεμο και την επανάσταση, ο απογοητευμένος καλλιτέχνης μπορούσε να πάει μακρύτερα -ίσως μια νέα τέχνη απαιτεί μια νέα κοινωνία. Με τα λόγια του Τρότσκι, εξαρτάται "από ποια γωνία θα χτυπιόταν ο καλλιτέχνης από την επανάσταση". Οι Ρώσοι Φουτουριστές πέρασαν με τη μεριά των εργατών.

Η εργατική επανάσταση στη Ρωσία επικράτησε πριν ο Φουτουρισμός προλάβει να απαλλαγεί από τις παιδαριώδεις συνήθειές του... πριν αναγνωριστεί επίσημα, δηλαδή, και μετατραπεί σε μια πολιτικά ακίνδυνη σχολή που το στυλ της θα ήταν αποδεκτό. Η κατάληψη της εξουσίας απ' το προλεταριάτο έπιασε το Φουτουρισμό στο στάδιο που ήταν ακόμα μια διωκόμενη ομάδα. Κι από μόνο του αυτό το γεγονός έσπρωξε τους Φουτουριστές στους νέους αφέντες της ζωής, ειδικά από τη στιγμή που η επαφή και η προσέγγιση με την επανάσταση διευκολύνονταν από την ίδια τη φιλοσοφία του Φουτουρισμού, δηλαδή από την έλλειψη σεβασμού για τις παλιές αξίες και τη δυναμική τους.

Για κάποια χρόνια πριν μπουν τα Σταλινικά χαλινάρια οι Ρώσοι μοντερνιστές στάθηκαν ικανοί στην προσπάθειά τους να ενώσουν την πολιτική με την αισθητική επανάσταση. Ο ποιητής Μαγιακόφσκι περιέγραψε το σχέδιο: "Δε χρειαζόμαστε ένα νεκρό μαυσωλείο της τέχνης όπου νεκρά έργα θα προσκυνούνται, αλλά μια ζωντανή βιομηχανία του ανθρώπινου πνεύματος -στους δρόμους, στις ράγες του τραμ, στα εργοστάσια, τα εργαστήρια και τα σπίτια των εργατών."

Η ρητορεία των Φουτουριστών είναι κάποιες φορές παιδιάστικα ανυπόμονη και ενθουσιώδης. Οι εργάτες δεν μπορούν έτσι απλά να ξεγράψουν το παρελθόν και να φτιάξουν μια άρτια 'σοσιαλιστική' κουλτούρα απ' τη μια μέρα στην άλλη. Θα χρειαστεί χρόνος να αντιπαλέψουν και να αφομοιώσουν τα επιτεύγματα των προηγούμενων πολιτισμών. Αλλά δεν πρέπει να παρεξηγούμε τον ενθουσιασμό του Ρώσικου Φουτουριστικού πειράματος. Μακριά από την 'αποδοχή της αλλοτρίωσης' αυτοί οι καλλιτέχνες μαίνονταν εναντίον της, και αναζητούσαν τρόπους για να υπερβούνε στην πράξη.

Ακριβώς επειδή είναι αυτοσυνείδητα και αυτοαναφορικά, τα καλύτερα έργα των μοντερνιστών κουβαλάνε τις αμφισημίες του αδιεξόδου των καλλιτεχνών. Οι κυβιστικοί πίνακες του Πικάσο ή του Μπρακ εκφράζουν έναν κατακερματισμό και ταυτόχρονα μια παιχνιδιάρικη διάθεση. Διακηρύσσουν τη νεοανακαληφθείσα ελευθερία του καλλιτέχνη από τους κανόνες της προοπτικής και τη νέα κυριαρχία πάνω στη μορφή μαζί με την απειλή της διάλυσής της μέσα στο χάος. Δεν θα μπορούσε να υπάρξει καλύτερη ενόραση της εποχής.

Ο Μόχολι-Νάγκι, ένας συνειδητά πολιτικός κριτικός του μοντερνισμού, αποσαφήνισε τη σύνδεση ανάμεσα στην κοινωνική αλλαγή και την εικαστική μορφή της στην πραγματεία του για την αφηρημένη τέχνη, που "προβάλλει την επιθυμητή τάξη του μέλλοντος... δημιουργεί νέους τύπους χωρικών δεσμών, νέες επινοήσεις μορφών, νέους κανόνες απεικόνισης -βασικούς και απλούς- σαν εικαστικό ισοδύναμο μιας πιο αποφασιστικής, συνεργατικής ανθρώπινης κοινωνίας."

Στην πιο πολιτικά συνειδητή και εκλεπτυσμένη μορφή του, στα έργα του Μπρεχτ, του Αϊζενστάιν ή του Ντος Πάσος μεταξύ άλλων, ο μοντερνισμός κατάφερε να εκφράσει τον κατακερματισμό της εμπειρίας κάτω από τον καπιταλισμό και τη δυνατότητα που ο καπιταλισμός δημιουργεί για μια νέα ενότητα. Και οι τρεις προαναφερόμενοι καλλιτέχνες συνειδητά χρησιμοποιούσαν το μοντάζ για να αναδείξουν τις τερατώδεις αντιφάσεις του συστήματος και να ενθαρρύνουν το κοινό να δουν τους εαυτούς τους ως ακτιβιστές που έχουν τη δυνατότητα να βάλουν ένα τέλος σ' αυτές τις αντιφάσεις.

Γιατί όμως έχουν σημασία όλα αυτά; Γιατί και ο μοντερνισμός δέχεται συνεχώς επιθέσεις και γίνεται αντικείμενο εξευτελισμού. Η κρατούσα άποψη λέει ότι η τέχνη με την πολιτική δεν κολλάει. Για τους μοδάτους παρουσιαστές του Late Show 
η ιδέα του συνειδητού πολιτικού ρόλου του καλλιτέχνη είναι άξεστη και 'ντεμοντέ'. Αυτό βολεύει το κατεστημένο. Χρειάζεται να παλέψουμε για την αναγνώριση και την κατανόηση των καλλιτεχνών που υπήρξαν οργισμένοι, τεχνικά ευφυέστατοι, εκφραστικοί και πολιτικά αφοσιωμένοι.

Το ίδιο το κατεστημένο έχει την τάση να επιτίθεται στο μοντερνισμό στις πιο κοινωνικές του εκδηλώσεις. Στρέφει τα πυρά του ιδιαίτερα στους μοντερνιστές αρχιτέκτονες. Οι εργατικές πολυκατοικίες την ενοχλούν, όχι γιατί τα υλικά οικόδομησής τους ήταν πρόχειρα ή τα ασανσέρ κακοσυντηρημένα -παρότι αυτά ήταν που έδιναν πραγματική απήχηση στις επιθέσεις τους- αλλά γιατί αφορούσαν τη δημόσια στέγαση. Γύρω τους αιωρείται η μνήμη της ιδέας ότι οι πόλεις θα μπορούσαν να σχεδιάζονται για τους ανθρώπους, ακόμα και απ' τους ανθρώπους, κι ότι ο αρχιτέκτονας θα μπορούσε να υπηρετεί την κοινωνία, όχι μόνο τη Lloyds ή τη Natwest.

Η ιδέα της συνάντησης της ζωής με την τέχνη αναπτύχθηκε στην πιο πλήρη μορφή της από κείνους τους μοντερνιστές που εμπνεύστηκαν από τους επαναστατικούς ξεσηκωμούς που ακολούθησαν τη σοσιαλιστική επανάσταση του 1917. Στη Γαλλία ο Λε Κορμπυζιέ φιλοτέχνησε ουτοπικά σχέδια για τη στέγαση σε μια νέα αρμονική κοινωνία. Στο Βερολίνο οι καλλιτέχνες του Μπάουχαους προσπάθησαν να αναπτύξουν μια ολόκληρη φιλοσοφία σχεδιασμού της σοσιαλιστικής τάξης. Πολλή από τη ρητορεία και κάποια από την πρακτική αυτών των επαναστατών καλλιτεχνών φαίνεται αφελής και ουτοπική σε μας σήμερα. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι είχαν ανάγκη από την αλληλεπίδραση με το μαζικό κίνημα για να συνεχίσουν να εξελίσσονται. Όμως οι καλύτεροι απ' αυτούς βρήκαν νέους τρόπους διερεύνησης της πραγματικότητας του καιρού τους που θα μπορούσαν να οδηγήσουν στον τερματισμό της αλλοτρίωσης και του κατακερματισμού που κυριαρχεί στον καπιταλισμό.

Στο άρθρο του ο Γκάρεθ σωστά μας προειδοποιεί για την τάση να βλέπουμε το μοντερνισμό ή το ρεαλισμό "σαν ένα σύνολο τεχνικών, αντί σαν μια ικανότητα της κουλτούρας να συλλαμβάνει την υποβόσκουσα δυναμική μιας ολόκληρης εποχής." Οι τεχνικές του μοντερνισμού είναι πράγματι αυτές που έχουν μείνει στην ιστορία, αλλά έχουν χρησιμοποιηθεί με τρόπους που μπορεί να μπερδεύουν τη συζήτηση.

Από τη στιγμή που το επαναστατικό κύμα του μεσοπολέμου καταλάγιασε, η αντίληψη περί ειδικών του κοινωνικού σχεδιασμού ήταν εύκολο να περιληφθεί από τους ρεφορμιστές που είχαν ανάγκη από σχέδια για τη φθηνή ανοικοδόμηση των βομβαρδισμένων πόλεων. Η ιδέα της 'καλλιτεχνικής πρωτοπορίας' μπορούσε επίσης να περιληφθεί από καλλιτέχνες που είχαν γυρίσει την πλάτη σε κάθε κοινωνικό ρόλο. Η επανάσταση είχε χαθεί, η τεχνολογία χρησιμοποιούνταν από τις μεγάλες επιχειρήσεις για να υποδουλώνει, και όχι από τους εργάτες για να απελευθερώνει. Οι μεταπολεμικοί αφηρημένοι καλλιτέχνες μπορεί να ξεκίνησαν με την ιδέα ότι η τέχνη τους θα μπορούσε να είναι ένα απάγκιο σ' έναν κόσμο εχθρικό, όμως κάποιοι απ' αυτούς γρήγορα ανακάλυψαν ότι μπορούσε να τους παρέχει ένα διαβατήριο προνομιούχου στον κόσμο της μεταπολεμικής άνθησης.

Νωρίτερα οι μοντερνιστές είχαν εξοργίσει και προσβάλλει το κατεστημένο. Μετά τον πόλεμο η 'πρωτοποριακή' αφηρημένη ζωγραφική έγινε η επίσημα επικυρωμένη κουλτούρα της επιχειρηματικής Αμερικής. Οι πίνακες του Τζάκσον Πόλοκ και τα ποιήματα του Θίοντορ Ρέτκε έδειχναν εντυπωσιακά, όλο νόημα, αλλά χωρίς απολύτως καμία συνάφεια με την όποια επιδίωξη να αλλάξουν τον κόσμο. Μέχρι τη δεκαετία του 1980 δεν υπήρχε καπιταλιστής που να σέβεται τον εαυτό και να μην έχει το κατιτίς του από νέα τέχνη στο γραφείο του. Στα γούστα των Τζεφ Κουνς και των Ντάμιεν Χιρστ δεν ταιριάζει να αναρωτηθούν για το ρόλο τους ως καλλιτέχνες -είναι αρκετά ευτυχείς ως παγκόσμιες διασημότητες, σκαρφιζόμενες ελαφρά εκκεντρικά σύμβολα κύρους για τους πλούσιους.

Τα τελευταία 20 χρόνια κάποιοι 'ριζοσπαστικοί' καλλιτέχνες και κριτικοί έχουν εγκωμιάσει κι έχουν ενθαρρύνει την περιπλάνηση στην τέχνης σε μια ακίνδυνη ασάφεια. Ακολουθώντας τους καταστροφικούς ισχυρισμούς του Αλτουσέρ ότι το βασίλειο της ιδεολογίας είναι ουσιαστικά ξέχωρο από την οικονομική βάση, έχει γίνει της μόδας να μιλάει κανείς για μια ξεχωριστή 'ιδεολογική πάλη'. Μια ολόκληρη γενιά υποτιθέμενα ανατρεπτικών καλλιτεχνών έγινε εμμονική με την αμφισβήτηση των συμβατικών 'τρόπων αντιπροσώπευσης' και 'ομιλίας'. Το αποτέλεσμα; -μια τέχνη απολύτως αυτοαναφορική και άσχετη με οποιονδήποτε δεν είχε βγάλει τη σχολή καλών τεχνών.

Με τον ίδιο τρόπο που χρειάζεται να υπερασπιζόμαστε τους μεγάλους ρεαλιστές καλλιτέχνες από τους επιφανειακούς μιμητές τους, χρειάζεται και να ξεμπλέξουμε τα πιο διεισδυτικά και απαιτητικά έργα των μοντερνιστών από αυτούς που θέλουν να μετατρέψουν την τέχνη σε εμπόρευμα. Στους νέους μεγάλους ξεσηκωμούς, νέοι καλλιτέχνες θα θέλουν να διδαχθούν από τις καινοτόμες προσπάθειές τους να σπάσουνε τα σύνορα ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή.

International Socialism, Autumn 1994: Chris Nineham, The two faces of modernism

Τζορτζ Γκρος, "Έκλειψη ηλίου", 1926