Τζαζ - μουσική του λαού; (Η τζαζ μέχρι το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου)

International Socialism, Winter 1993 Charlie Hore Jazz – a people’s music?

Η μουσική τζαζ εξελίχθηκε σε μια από τις πιο σημαντικές και με διάρκεια μορφές τέχνης του 20ου αιώνα. Ωστόσο σήμερα επιβιώνει σε μια παράδοξη κατάσταση. Από τη μια, το ακροατήριο της τζαζ είναι τώρα μεγαλύτερο και πιο ποικιλόμορφο, τόσο κοινωνικά όσο και γεωγραφικά, από οποτεδήποτε άλλοτε. Εκατομμύρια άνθρωποι που δεν θεωρούν τους εαυτούς τους οπαδούς της τζαζ ακούνε συχνά τζαζ συναυλίες, και ακόμα περισσότεροι που αγοράζουν δίσκους και CD έχουν κάτι από τζαζ. Οι παμπ και τα μπαρ που φιλοξενούν τζαζ συναυλίες μπορεί συχνά να έχουν τη μια βραδιά τζαζ, την άλλη ροκ, την επόμενη φολκ, και περίπου το ίδιο ακροατήριο θα ανταποκριθεί και στις τρεις.

Duke Ellington

Charlie Parker

John Coltrane

Louis Armstrong

Miles Davis

Από την άλλη, η τζαζ, ως διαρκώς εξελισσόμενη και καινοτόμα καλλιτεχνική μορφή, βρίσκεται σε παρακμή, τα τελευταία 20 χρόνια. Σε όλη τη δεκαετία του 1970 και του 1980, δεν υπήρξε καμία ριζική εξέλιξη ανάλογη της Bepop ή της 'new Jazz'  της δεκαετίας του 1960. Όλη αυτή την περίοδο κανένας νέος μουσικός δεν αναδείχθηκε που να πλησιάζει στο ελάχιστο το ανάστημα ενός Louis Armstrong, ενός Duke Ellington, ενός Charlie Parker, ενός Miles Davis ή ενός John Coltrane. Σκοπός εδώ δεν είναι να δυσφημίσουμε τους πολλούς καλούς καλλιτέχνες που παίζουν σήμερα, αλλά μάλλον να εκθέσουμε το απλούστατο γεγονός ότι η τζαζ έχει χάσει τη θέση της στην τελευταία λέξη της μουσικής εξέλιξης από άλλες μουσικές μορφές.

Σ' αυτό το άρθρο θα προσπαθήσουμε να δώσουμε μια εξήγηση αυτής της παρακμής, εξετάζοντας τους τρόπους με τους οποίους η τζαζ και άλλες μορφές μαύρης μουσικής γνώρισαν την ανάπτυξή τους μέσα από τη μαύρη Αμερικάνικη εμπειρία και πώς αυτές οι μουσικές μορφές έχουν αλλάξει σαν αποτέλεσμα των αλλαγών στις ζωές και τις εμπειρίες των μαύρων. Ο Τρότσκι, υποστήριζε, στο βιβλίο του Λογοτεχνία και Επανάσταση, ότι: 

...η τέχνη θα έπρεπε, πρώτα απ' όλα να κρίνεται με βάση τους δικούς της κανόνες, δηλαδή τους καλλιτεχνικούς κανόνες. Αλλά μόνο ο Μαρξισμός μπορεί να εξηγήσει γιατί και πώς μια δοσμένη τάση στην τέχνη εμφανίζεται σε μια δοσμένη περίοδο της ιστορίας. Με άλλα λόγια, τίνος απαίτηση ήταν αυτή η καλλιτεχνική μορφή και όχι η άλλη, και γιατί... Νέες καλλιτεχνικές ανάγκες ή απαιτήσεις για νέες λογοτεχνικές και καλλιτεχνικές απόψεις σε αντίθετη κατεύθυνση από τις παλιές κάτω από την επιρροή που εδράζονται έξω από τη σφαίρα της τέχνης.

Θέλω να δείξω ότι αυτή η μέθοδος μπορεί να επεκταθεί στη διαμόρφωση της μαύρης Αμερικάνικης κουλτούρας, στις πολύ συγκεκριμένες συνθήκες της δουλείας και του μετα-χειραφετητικού θεσμικού ρατσισμού. Γέννημα-θρέμμα της Αμερικής και Αμερικάνοι, αποκλεισμένοι όμως από την καθωσπρέπει Αμερικανική κοινωνία, οι μαύροι έφτιαξαν μια κουλτούρα (με την ευρύτερη έννοια του τρόπου ζωής) που είχε στοιχεία και της Αφρικανικής κουλτούρας και της και των Ευρωπαϊκών τρόπων που τους επιβλήθηκαν. Όπως γράφει ο Αμίρι Μπαράκα (Leroi Jones) στο κορυφαίο βιβλίο του Blues People,

...το αποκρουστικό γεγονός ότι οι Αφρικανοί εξαναγκάστηκαν να ζήσουν σε έναν ξένο κόσμο, όπου κανένα σημείο αναφοράς ή πολιτισμικό σχήμα μιας οποιασδήποτε γνωστής ανθρώπινης συμπεριφοράς δεν ήτανε διαθέσιμο, είναι ο καθοριστικός παράγοντας για το είδος ύπαρξης που έπρεπε να εξασφαλίσουν εδώ πέρα: όχι την ίδια τη δουλεία, αλλά τις ιδιαίτερες περιστάσεις στις οποίες εκδηλώνονταν. Οι Αφρικανικές κουλτούρες, η διατήρηση κάποιων μερών αυτών στην Αμερική και το βάρος της θετής κουλτούρας του Αμερικανού Νέγρου... η εξέλιξη της Αφρικανικής μουσικής στην Αμερικάνικη Νέγρικη μουσική (μια καινούρια μουσική) αντιπροσωπεύει για μένα όλη αυτή τη διαδικασία στο μικρόκοσμο.

Ακριβώς όπως οι μαύρες θρησκείες πήραν μορφές του Χριστιανισμού και εξελίχθηκαν σε κάτι ούτε Ευρωπαϊκό ούτε Αφρικανικό, αλλά μάλλον σε μια μαύρη Αμερικανική σύνθεση των δύο, η μαύρη μουσική εξελίχθηκε ως σύνθεση των πολλών μουσικών μορφών και παραδόσεων που είναι διαθέσιμες. Αυτό έδωσε στις μαύρες μουσικές παραδόσεις από τις πρώτες μέρες τους τόσο δυναμισμό όσο και ικανότητα να απορροφούν νέες επιρροές, γεγονός που εξηγεί γιατί η μαύρη Αμερικανική μουσική ήταν από τις πιο δημιουργικές και τις πιο καθοριστικές μουσικές μορφές αυτού του αιώνα.

Από αυτό προκύπτει ότι η τζαζ δεν μπορεί να κατανοηθεί μεμονωμένα από τις άλλες μορφές της Αμερικανικής μαύρης μουσικής. Οι γραμμές μεταξύ τζαζ, μπλουζ, γκόσπελ, Rhythm and blues και άλλων μορφών είναι σε μεγάλο βαθμό αυτές που επιβάλλονται από λευκούς κριτικούς. Η μόνη πραγματική διάκριση που αναγνωρίστηκε από τους μουσικούς και το ακροατήριό τους για μεγάλο μέρος αυτού του αιώνα ήταν αυτή μεταξύ ιερής και κοσμικής μουσικής. Ακόμη και εδώ ο αριθμός των καλλιτεχνών που έχουν μετακινηθεί μεταξύ του ενός και του άλλου δείχνει ότι αυτό ήταν ένα πολύ διαπερατό όριο. 

Από τη Νέα Ορλεάνη και πέρα απ' αυτήν

Η ανάδυση της τζαζ ως ξεχωριστού κλάδου της μαύρης μουσικής, αντανακλούσε τις βαθιές αλλαγές στη μαύρη ζωή στις αρχές του αιώνα. Ήταν μια μουσική του αστικού περιβάλλοντος με επίκεντρο τη Νέα Ορλεάνη, τη Νέα Υόρκη και την πόλη του Κάνσας, όχι το Δέλτα του Μισσισσιππή ή τις βαμβακοφυτείες της Αλαμπάμα. Παιζόταν από μουσικούς που είχαν σαν σκοπό το βιοπορισμό τους (σε αντίθεση με τη μεγάλη πλειοψηφία των τραγουδιστών της μπλουζ ή της γκόσπελ). Ήταν μια μουσική για τους φτωχούς που χλευάστηκε ως ανυπόληπτη από τη μεγάλη πλειοψηφία των μαύρων των μεσαίων τάξεων. Ήταν, με άλλα λόγια, δημιούργημα μιας νέας μαύρης εργατικής τάξης που είχε λίγα λεφτά να ξοδέψει για διασκέδαση και ήθελε (ή ήταν έτοιμη να ακούσει κάτι διαφορετικό από τη μουσική του χωριού είχε αφήσει πίσω της.

Είναι μ' αυτή την έννοια που ο όρος 'μουσική του λαού' ταίριαζε στη τζαζ τα προηγούμενα χρόνια. Άλλαξε και εξελίχθηκε καθώς οι ζωές των μαύρων εργατών άλλαζαν, γιατί ήταν μια μουσική που είχε τις ρίζες της στα γκέτο της μαύρης εργατικής τάξης, που αντλούσε την έμπνευσή της από την καθημερινή ζωή των μαύρων.

Αυτό δεν θέλει να πει ότι η τζαζ είναι κατά κάποιο τρόπο μια "κουλτούρα της εργατικής τάξης", που υπάρχει έξω από και σε αντίθεση με την καπιταλιστική κοινωνία. Το επιχειρηματικό πλάνο, οι ηχογραφήσεις και όλες σχεδόν οι εκδηλώσεις μανατζάρονταν από λευκούς. Και ο μικρός αριθμός των μαύρων της μεσαίας τάξης συνέβαλε δυσανάλογα στην ανάπτυξη της τζαζ μουσικής από πρώτα χρόνια. Παρ' όλα αυτά, όπως υποστηρίζει ο Έρικ Χομπσμπάουμ στο βιβλίο του Η σκηνή της Τζαζ:

...ο αποφασιστικός παράγοντας για την ανάπτυξη της τζαζ, όπως και όλων των λαϊκών Αμερικάνικων μουσικών, ο παράγοντας που περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο ευθύνεται για το μοναδικό Αμερικάνικο φαινόμενο μιας δραστήριας φολκ μουσικής που αντιστέκεται σε μια ραγδαία επεκτεινόμενη καπιταλιστική κοινωνία, είναι ότι ποτέ δε βάλτωσε στις πολιτισμικές προδιαγραφές των ανώτερων τάξεων.

Όπως θα δούμε αργότερα, αυτή είναι μια ιστορικά ακριβής περιγραφή η οποία, πέρα από μια ορισμένη περίοδο, δεν μπορεί να διατηρηθεί. Αλλά σαν ανάλυση αυτής της μουσικής, στα εποικοδομητικά της χρόνια, έχει μεγάλη σημασία. Για να δώσουμε ένα μόνο παράδειγμα: ακούγοντας κανείς τις εκπληκτικά χυδαίες (αν καταλαβαίνει την αργκό) αναφορές αναφορές στο σεξ και τα ναρκωτικά που χρησιμοποιούν οι τραγουδίστριες της μπλουζ της δεκαετίας του 1920 και του 1930, είναι σαφές ότι αυτή ήταν μια μουσική που δεν προοριζόταν ποτέ για λευκά (ή αξιοσέβαστα μαύρα) αυτιά. Οι λευκοί καπιταλιστές που κυριάρχησαν στη βιομηχανία από τα πρώτα της χρόνια την έβλεπαν μόνο σαν ένα τρόπο να κερδίσουν χρήματα. Εκτός από ένα περιστασιακό χαμήλωμα των τόνων στις χυδαίες σεξουαλικές αναφορές, ποτέ δεν έκαναν την παραμικρή προσπάθεια να ελέγξουν το περιεχόμενό της. Απλώς υποτίθεται ότι οι μουσικοί γνώριζαν τι θα πουλούσε και το παρήγαγαν σύμφωνα με τις απαιτήσεις (δεν ήταν παρά μετά τη δεκαετία του 1950, που οι δισκογραφικές εταιρείες άρχισαν να πληρώνουν τις πρόβες των μουσικών).

Πολλές επιρροές συνέβαλαν στη δημιουργία της τζαζ, συμπεριλαμβανομένων πολλών στοιχείων της ευρωπαϊκής κλασσικής και φολκ μουσικής, με την τελευταία να εισάγεται λόγω της άρνησης εισόδου σε συναυλίες των μαύρων της μεσαίας τάξης. Αλλά είχε τις ρίζες της πάνω απ 'όλα στο μπλουζ. Το μπλουζ  ήταν ένα χαλαρό και ευέλικτο είδος φολκ που κωδικοποιήθηκε στα "παραδοσιακά" μπλουζ του έρωτα και του θανάτου (12 bar blues) στα πρώτα χρόνια του αιώνα. Περισσότερο από άλλες μαύρες μουσικές μορφές διατηρούσε σημαντικά στοιχεία της Αφρικανικής μουσικής, και συγκεκριμένα τις "πεσμένες νότες" (blue notes) - τις ενδιάμεσες νότες που βρίσκονται ανάμεσα στις νότες της κλασσικής ευρωπαϊκής κλίμακας. Σε αντίθετες με τις άλλες παροδικές επιρροές, η επιρροή της μπλουζ στάθηκε καταλυτική από τα πρώτα βήματα της τζαζ.

Σε αντίθεση με διάφορους ισχυρισμούς, κανείς δεν 'ανακάλυψε' την τζαζ. Αναδύθηκε περίπου την ίδια στιγμή σε μια σειρά διαφορετικά μέρη. Αλλά από τα πρώτα χρόνια του αιώνα η Νέα Ορλεάνη ήταν το σημαντικότερο φυτώριο της τζαζ μουσικής, ως η μεγαλύτερη και πιο γρήγορα αναπτυσσόμενη πόλη του Νότου με αναρίθμητες ευκαιρίες για τους επαγγελματίες μουσικούς -μεταξύ άλλων μπαρ, μπουρδέλα, φιλαρμονικές.

Η μουσική πολύ γρήγορα εξαπλώθηκε καθώς οι συνθήκες που δημιούργησαν την τζαζ, άρχισαν να εμφανίζονται και σε άλλες πόλεις στα βόρεια. Ο Έρικ Χομπσμπάουμ εκτιμά ότι στα πρόθυρα της Οικονομικής Ύφεσης υπήρχαν 60.000 μουσικές μπάντες και περίπου 200.000 επαγγελματίες μουσικοί. Η εξάπλωσή της ακολούθησε την πρώτη μεγάλη μετανάστευση των μαύρων από το Νότο, που άρχισε γύρω στο 1916 (καθώς άνοιξαν οι δουλειές λόγω του πολέμου) και συνεχίστηκε χωρίς διακοπή μέχρι την Οικονομική Ύφεση. 

Η νεογέννητη βιομηχανία ηχογραφήσεων διευκόλυνε τα μέγιστα στην εξάπλωση της τζαζ. Παρότι η περισσότερη μουσική που τροφοδότησε την 'Εποχή της Τζαζ' ήταν λευκοί που νέρωναν τη μουσική σε τέτοιο βαθμό που να γίνεται ελκυστική για το λευκό κοινό τους, από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 οι δισκογραφικές εταιρείες είχαν ανακαλύψει ένα σημαντικό μαύρο ακροατήριο. Ιδρύθηκαν 'φυλετικές' δισκογραφικές, που διαφημίζονταν μόνο σε μαύρες εφημερίδες και πουλιόταν μόνο σε περιοχές των μαύρων, όπου πουλούσαν τεράστιους αριθμούς τζαζ και μπλουζ δίσκων.

King Oliver

Και καθώς η μουσική εξαπλώνονταν, εξελίσσονταν και άλλαζε σε μεγάλο βαθμό. Αν ακούσεις το Louis Armstrong να παίζει με τον King Oliver το 1923 και μετά και μετά τον ίδιο να παίζει με τους Hot Fives και τους Hot Sevens το 1927 στο Σικάγο, είναι σχεδόν σαν να ακούς δύο διαφορετικούς ανθρώπους. Η μεταγενέστερη μουσική είναι πιο φρέσκια, πιο γρήγορη, πιο σύνθετη και πιο εφευρετική, και αντιπροσωπεύει μια ξεκάθαρη αμφισβήτηση των ορίων, μια αναζήτηση για διαφορετικά πράγματα που μπορεί να κάνει κανείς τόσο με το όργανο όσο και με τους άλλους μουσικούς. Το διακριτό στυλ της 'Νέας Ορλεάνης' είχε πεθάνει αρκετά γρήγορα, παρότι υπέστη αναρίθμητες αναβιώσεις, από λευκούς συνήθως σαν αντίδραση απέναντι στις νεότερες εξελίξεις στο χώρο της τζαζ.

Ένα από τα πιο σημαντικά διακριτικά γνωρίσματα της τζαζ είναι η αναζήτηση του καινούριου. Ως μουσική μιας μεμονωμένης και συλλογικής αυτοέκφρασης, που δίνει έμφαση στην προσωπική φωνή και στυλ του κάθε μουσικού, η τζαζ είναι μια συνεχής προσπάθεια βαθέματος και της γλώσσας και ξεπεράσματος των ορίων είχαν τεθεί προηγούμενα. Αυτή η εξέλιξη ήτανε πάντα συλλογική, οι μουσικοί μαθαίνανε από και μαζί με τους άλλους. Μια διαρκής ένταση διατρέχει έτσι την ιστορία της τζαζ ανάμεσα στη λειτουργία της ως χορευτική μουσική και την προσπάθειά της να καινοτομεί, γεγονός που έχει οδηγήσει τις διάφορες σχολές της τη μια να πλησιάζουν και την άλλη να απομακρύνονται από τα μαζικά ακροατήρια.

Art Tatum

Αυτή η ροπή προς την

Sonny Rollins

αυτοέκφραση και την εξερεύνηση κάνει την τζαζ μια μουσική που δίνει στον υπέρτατο βαθμό φωνή σε συναισθήματα και ιδέες. Δεν υπάρχει εδώ χώρος για να εξετάσουμε τον τρόπο που το κάνει αυτό (και ούτε φιλοδοξώ να δώσω μια οριστική απάντηση σ' αυτό το ζήτημα), θα ήθελα όμως να τονίσω τη σημασία ενός μόνο σημείου. Παρότι η πρώιμη τζαζ αναπτύχθηκε ως τρόπος ψυχαγωγίας ως μουσική για χαλάρωση και απόδραση από τις απογοητεύσεις της καθημερινής ζωής, αντανακλούσε απαραίτητα στον τόνο της, στη γλώσσα και τα συναισθήματά της τι ήταν αυτό από το οποίο το κοινό της ήθελε να δραπετεύσει. Έτσι έγινε και έκφραση της αλλοτρίωσης και προσπάθεια ξεπεράσματός της.

Η ιστορία της τζαζ αναφέρει συμβατικά μια σειρά σχολές -Νέα Ορλεάνη, μεγάλες μπάντες, Swing, Bebop και πάει λέγοντας. Σαν πρόχειρο σχεδιάγραμμα αυτός η μέθοδος καταφέρνει όντως να συλλάβει την έννοια της εξέλιξης στην τζαζ, αλλά θα πρέπει να σημειωθεί ότι είναι ένας πολύ ατελής τρόπος για να περιγράψει κανείς την ποικιλόμορφη ιστορία της τζαζ. Όλες οι 'σχολές' ονομάστηκαν από λευκούς κριτικούς, όχι από τους ίδιους τους μουσικούς, και ποτέ δεν ακολούθησαν απλά μια γραμμική εξέλιξη -με την εμφάνιση ενός νέου είδους, το παλιό να πεθαίνει. Αντίθετα διαφορετικές σχολές ζούσαν και εξελίσσονταν δίπλα δίπλα. Και πολλοί από τους πιο σημαντικούς μουσικούς -Art Tatum, Miles Davis και Sonny Rollins, για παράδειγμα- αλλά δεν μπορούν να ταιριάξουν σ' αυτό το κάδρο.

Η Bebop του Κάνσας Σίτυ 

Η Μεγάλη Ύφεση στα τέλη της δεκαετίας του 1920 έδωσε στην τζαζ ένα θανάσιμο πλήγμα, καθώς η ανεργία και η φτώχεια έπληξαν τους μαύρους εργαζόμενους ακόμη πιο σκληρά από τους λευκούς. Οι αίθουσες χορού έκλεισαν, οι δίσκοι σταμάτησαν να πουλάνε και οι χρηματοδότες σταμάτησαν να κλείνουν περιοδείες. Η μαύρη μουσική δεν εξαφανίστηκε (οι πωλήσεις των δίσκων της Bessie Smith κράτησαν όρθια τη γιγάντια δισκογραφική εταιρεία Columbia στα τέλη της δεκαετίας του 1920), αλλά δεν υπήρχε αρκετή δουλειά ούτε για ένα μικρό ποσοστό των μουσικών που έπαιζαν στην ακμή της τζαζ. Υπήρχαν εξαιρέσεις και η σημαντικότερη ήταν το Κάνσας Σίτυ, το οποίο έμελλε να γεννήσει έναν τεράστιο αριθμό από τους σημαντικότερους μουσικούς της δεκαετίας του 1930 και του 1940, μεταξύ των οποίων οι Lester Young, Ben Webster, Count Basie και Charlie Parker.

Bessie Smith

Lester Young

Οι λόγοι για αυτό ήταν σε μεγάλο βαθμό οικονομικοί. Η πόλη του Κάνσας ήταν από καιρό το κυρίαρχο επιχειρηματικό και ψυχαγωγικό κέντρο για μια τεράστια περιοχή στα νοτιοδυτικά. Ως εκ τούτου, ήταν ένα σημαντικό κέντρο της τζαζ, το δεύτερο σημαντικότερο μετά τη Νέα Ορλεάνη, από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Είχε επίσης την αμφίβολη διάκριση να κυβερνιέται από έναν από τους πιο διεφθαρμένους πολιτικούς μηχανισμούς που υπήρξαν ποτέ, από τον 'Boss' Πρέντεργκαστ, που κυβερνούσε την πόλη του Κάνσας σαν να μην υπήρχε ποτέ Ποτοαπαγόρευση. Μία από τις παρενέργειες της Ποτοαπαγόρευσης ήταν ότι σε πολλές πόλεις η μαφία ασκούσε αποτελεσματικά πιέσεις στα δημαρχεία. Στην πόλη του Κάνσας το δημαρχείο ήταν η μαφία. Αυτό δημιούργησε μια εκτεταμένη περιοχή ψυχαγωγίας γεμάτη ευκαιρίες για τους μουσικούς, και η οποία, καθώς η κρίση βάθαινε, προσέλκυε μουσικούς απ' όλες τις γύρω πολιτείες.

Ben Webster

Οι μουσικοί του Κάνσας ανέπτυξαν ένα ιδιαίτερο στυλ με μεγάλες ορχήστρες (Swing), το οποίο έδινε έμφαση τόσο στα έντονα ρυθμικά σύνολα, όσο και στα γρήγορα, άπταιστα και αριστοτεχνικά σολαρίσματα. Βασική τεχνική καινοτομία τους ήταν ότι οι ντάμερ καθόρισαν το βασικό μπιτ στα Hi-hat, και όχι στο μπάσο τύμπανο, όπως στο παρελθόν, καθιερώνοντας έτσι μια πιο χαλαρή, πιο ευέλικτη και πιο λικνιστική ('swinging') μορφή. Οι διαγωνισμοί αυτοσχεδιασμού (‘Cutting sessions’) στους οποίους οι μουσικοί προσπάθησαν να ξεπεράσουν ο ένας τον άλλον σε ικανότητα και γρηγοράδα, ενώ άλλοι κοιτούσαν και μάθαιναν, ήταν τακτικές εκδηλώσεις στις λέσχες αργά το βράδυ και εξαιρετικά σημαντικές συναντήσεις εξάσκησης. Στην πραγματικότητα λειτουργούσαν ως χώρος μουσικής ανάπτυξης και καινοτομίας. 

Thelonious Monk

Dizzy Gillespie

Η Swing έγινε δημοφιλής με τις ανατολικές περιοδείες, ιδιαίτερα από την μπάντα του Count Basie, από τα μέσα της δεκαετίας του '30 και μετά, και έγινε η δημοφιλέστερη μουσική της εποχής με εκπληκτική ταχύτητα. Μέχρι το 1939, το 85% όλων των δίσκων που πωλήθηκαν ήταν από swing μπάντες.  Η εκρηκτική δημοτικότητα αυτού του είδους μουσικής οφείλονταν κυρίως στην ανάκαμψη της αμερικανικής οικονομίας από την Ύφεση, δημιουργώντας για μια ακόμη φορά ένα μαζικό κοινό που είχε τα χρήματα να πληρώσει για λαϊκή ψυχαγωγία, αλλά τροφοδοτήθηκε και από δύο εξελίξεις που αύξησαν σημαντικά το δυνητικό ακροατήριο: το ραδιόφωνο και το Jukebox.

Charlie Christian

Kenny Clarke

Παρόλο που τα ραδιοφωνικά δίκτυα είχαν επεκταθεί από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, μόνο μετά την Ύφεση τα ραδιόφωνα ήταν αρκετά φτηνά για να τα αγοράσουν οι περισσότεροι εργαζόμενοι (το 1926 μόνο 5 εκατομμύρια κατοικίες είχαν ραδιόφωνα). Το jukebox διαδόθηκε επίσης την ίδια περίοδο - μέχρι το 1937 υπήρχαν περίπου 150.000 Jukebox στις ΗΠΑ. 

Παρόλο που η Swing ήταν εξ ολοκλήρου μαύρη υπόθεση, γρήγορα προσέλκυσε μια σειρά λευκών μιμητών. Κάποιοι -πχ Benny Goodman, Woody Herman, και Tommy Dorsey- ήταν πραγματικά ενθουσιασμένοι από αυτό που είδαν ως νέα, ζωηρή μουσική και το παίξιμό τους έδειξε μια πραγματική ικανότητα να μαθαίνουν από τις μαύρες καινοτομίες (αν και ο Goodman ήταν στην πραγματικότητα ο μόνος λευκός ηγέτης μπάντας που απασχολούσε μαύρους μουσικούς). Η πλειοψηφία ακολουθούσε το συρμό. Καλά ή κακά, τα λευκά συγκροτήματα ήταν αυτά που έκαναν πραγματικά λεφτά από αυτή την άνθηση της Swing. Δεν ήταν η πρώτη φορά που μια μαύρη μουσική είχε γίνει δημοφιλής από τους λευκούς (Ράγκταϊμ), ή την πρώτη φορά που οι λευκοί μιμητές είχαν καταλάβει και προσαρμόσει την τζαζ. Ήταν όμως η πρώτη φορά που έβγαλαν πολλά χρήματα απ' αυτό.

Η αποστροφή που προκάλεσε αυτή τη λευκή κατάληψη της Swing ήταν ένας από τους βασικούς παράγοντες πίσω από την ανάδυση της Bebop, της πιο πολιτικής μορφής τζαζ μέχρι εκείνο το σημείο. Οι νεαροί μουσικοί πρωτοπόροι της Bebop -Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kenny Clarke και Charlie Christian- είχαν καταλήξει στη Νέα Υόρκη αφού πέρασαν από διάφορες μεγάλες μπάντες. Ήθελαν, όπως έλεγε κάποιος απ' αυτούς "να παίζουν κάτι που δεν θα μπορούν να τους το κλέψουν".

Η Bebop σημαδεύτηκε από δύο σημαντικές τεχνικές καινοτομίες. Η μια ήταν ρυθμική: Μετέφεραν το βασικό μπιτ από τα Hi-hat στα κύμβαλα, κάτι που τους επέτρεπε να παίζουν σ' ένα πολύ πιο γρήγορο και ρυθμικά πολύμορφο στυλ από την προηγούμενη γενιά. Η άλλη, ήταν η ανακάλυψη από τον Charlie Parker ενός εντελώς νέου αρμονικού συνόλου που παίζονταν πάνω σε εναλλαγές συμβατικών συγχορδιών. Ο συνδυασμός των δύο έκανε την Bebop την πιο βαθιά επανάσταση στην τζαζ από τον Armstrong τη δεκαετία του 1920 και ίσως την πιο σημαντική. Υπήρξε επίσης μια αναμφισβήτητη τομή με τις προηγούμενες σχολές -πρακτικά κανείς από οποιαδήποτε προηγούμενη σχολή δεν έμαθε ποτέ να παίζει Bebop.

Οι γραμμές της Bebop πύκνωσαν με πρόσφυγες από τις μεγάλες μπάντες, καθώς η είσοδος της Αμερικής στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο διέλυσε τις περισσότερες. Πολλές μπάντες έχασαν σημαντικά μέλη τους στις ένοπλες δυνάμεις, ενώ οι διακοπές ρεύματος, η διανομή πετρελαίου με κουπόνι και η επιστράτευση κλείσανε πολλές από τις μεγαλύτερες αίθουσες χορού. Οι μικρότερες Bebop μπάντες ήτανε πιο φθηνές να τις κλείσεις για συναυλία ή ηχογράφηση (ειδικά από τη στιγμή που έπαιζαν αυθεντικό υλικό, που το copyright του μπορούσε να αγοραστεί φθηνά από το στούντιο). Η παρακμή των μεγάλων σχημάτων βοήθησε στη δημιουργία μιας θέσης όπου μπορούσε να ανθήσει και η Bebop.

---