Ρώσικη Πρωτοπορία

Η τέχνη στην Επανάσταση

Ο Πύργος του Τάτλιν

Η έκθεση που διοργανώνεται στην Αθήνα από την Εθνική Πινακοθήκη σε συνεργασία με την Πινακοθήκη Τρετιακόφ της Μόσχας και την οικογένεια του συλλέκτη Κωστάκη από τις 6 Δεκέμβρη 1995 μέχρι τις 8 Απρίλη 1996 με τίτλο "Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930" εντάσσεται στο γενικότερο ενδιαφέρον που άρχισε να εκδηλώνεται από το '60 και μετά για μια περίοδο που αναμφίβολα αποτελεί την πιο πλούσια και ενδιαφέρουσα της νεότερης ευρωπαϊκής ιστορίας. Περίοδο που συγκλονίζεται από επαναστάσεις τόσο στον κοινωνικό όσο και στον στενότερα καλλιτεχνικό χώρο.

Ο τίτλος της έκθεσης υποδεικνύει έναν από τους όρους-κλειδιά για την κατανόηση της ιδιαιτερότητας και της σημασίας αυτής της περιόδου και των μορφών της τέχνης που εμφανίστηκαν στη διάρκειά της.

Ο όρος "πρωτοπορία" συνδέεται άρρηκτα με την έννοια της επαναστατικής δράσης και αλλαγής. Γνωστός από το 12ο αιώνα, σήμαινε το τμήμα ενός στρατεύματος ή μιας οποιασδήποτε ένοπλης ομάδας που βαδίζει εμπρός από το κύριο σώμα. Με μεταφορική σημασία χρησιμοποιείται για πρώτη φορά για να υποδηλώσει τη μαχητική δράση το 1794 σε επαναστατικό έντυπο των Ιακωβίνων. Ωστόσο η πρώτη χρησιμοποίηση του όρου σε σχέση με την τέχνη αποδίδεται στους Σαινσιμονιστές, οπαδούς του λεγόμενου ουτοπικού σοσιαλισμού: ο Σαιν Σιμόν (1769-1825) θεωρεί τον καλλιτέχνη, μαζί με το σοφό επιστήμονα και το βιομήχανο ένα είδος κοινωνικής πρωτοπορίας που έχει ως αποστολή τη μύηση των μαζών στο πνεύμα της προόδου και της κοινωνικής αρμονίας, ένα "παραγωγό ιδεών" μέσω των εικόνων. Η σχέση με την κοινωνία δεν είναι ανταγωνιστική, αλλά αρμονική, και προπάντων παραγωγική.

Θα πρέπει να περιμένουμε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα για να δούμε τον όρο να χρησιμοποιείται από πολιτικοποιημένους διανοούμενους με την έννοια μιας προς τα εμπρός μαχητικής δράσης και στρατηγικής με στόχο την αμφισβήτηση του κοινωνικού και καλλιτεχνικού κατεστημένου, την επαναστατική ρήξη με την κρατούσα τάξη πραγμάτων. Μια "τάξη" πραγμάτων στην οποία όλο και μεγαλύτερα κομμάτια της κοινωνίας αντιδρούν είτε με τη φυγή μέσα στο χώρο και το χρόνο, πχ ρομαντική εξιδανίκευση μιας παλιότερης "χρυσής εποχής", είτε με τη δυναμική παρέμβαση στην πραγματικότητα.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, κατά την εικοσαετία που μας ενδιαφέρει, μέσα στις συνθήκες της γενικότερης κρίσης που συνταράζει την Ευρώπη, η αμφισβήτηση της κρατούσας τάξης πραγμάτων κορυφώνεται σε όλους τους τομείς. Στην τέχνη, η αμφισβήτηση αυτή παίρνει αρχικά τη μορφή ρήξης με την κρατούσα, ακαδημαϊκή, ρεαλιστική αισθητική: από το 1910 και μετά οι καλλιτέχνες διεκδικούν την ελευθερία και χρησιμοποιούν μορφές που δεν αναπαριστούν πειστικά την οπτική πραγματικότητα, η οποία υπακούει σε εσωτερικούς, δικούς της νόμους. Απορρίπτοντας μια μακραίωνη παράδοση ρεαλισμού που αρχίζει από την αναγέννηση, η τέχνη δεν απεικονίζει πια κάτι το υπαρκτό, αλλά δημιουργεί νέες εικόνες που, στην ακρότερη συνέπειά του, θα οδηγήσει στη λεγόμενη "αφηρημένη" τέχνη (1910, πρώτη "αφηρημένη" ακουαρέλα του Βασίλι Καντίνσκι).

Η πίστη των καλλιτεχνών ότι υπερασπίζονται νέες, επαναστατικές ιδέες, η συγκρότησή τους σε ομάδες με προγράμματα -διακηρύξεις αρχών με τη μορφή μανιφέστων και ανάπτυξη σε ορισμένες περιπτώσεις οργανωμένης μαχητικής δράσης, θα αποτελέσει το κριτήριο με βάση το οποίο οι καλλιτέχνες αυτοί, και τα κινήματα που θα συμμετάσχουν, θα χαρακτηριστούν, εκ των υστέρων, "καλλιτεχνικές πρωτοπορίες του 20ου αιώνα". Βασικότερες απ' αυτές στη Δυτική Ευρώπη είναι: ο Εξπρεσιονισμός (1905-1914), ο Κυβισμός (1907-1917), ο Φουτουρισμός (1909-1920), ο Νεοπλαστικισμός (1917-1925), το Νταντά (1916-1922) και ο Σουρεαλισμός (1924-...).

Από τα κινήματα αυτά, άλλα θα περιοριστούν σε καθαρά αισθητικές διεκδικήσεις, πχ κυβισμός, άλλα θα θελήσουν να εκφράσουν με τα έργα τους αφηρημένες έννοιες, όπως "εσωτερική αναγκαιότητα", "τάξη", "ισορροπία", "αρμονία", "πλαστική ιδέα", "αίσθηση", κλπ, πχ νεοπλαστικισμός, ενώ άλλα θα συνδέσουν τη χρησιμοποίηση ενός νέου επαναστατικού μορφολογικού λεξιλογίου με την κοινωνική αμφισβήτηση και το όραμα της κοινωνικής επανάστασης, πχ σουρεαλισμός.

Στην τσαρική Ρωσία, μετά την αποτυχία της επανάστασης του 1905, σ' ένα κλίμα κρίσης και αναζητήσεων, η απογοήτευση ("ρώσικος μηδενισμός") συνυπάρχει με την ελπίδα και το όραμα της αλλαγής της κοινωνίας. Πολλοί καλλιτέχνες, σε επαφή με τα πρωτοποριακά κινήματα της Δύσης, αρνούνται την παραδοσιακή αναπαραστατική ζωγραφική.

Αρχικά και ουσιαστικά μέχρι την Οκτωβριανή Επανάσταση, οι αναζητήσεις τους περιορίζονται σε ένα καθαρά μορφολογικό, αισθητικό επίπεδο, όπως στην περίπτωση του Κυβοφουτουρισμού (1908-1910), που εκπροσωπείται από το Μιχαήλ Λαριόνοφ και τη Ναταλία Γκοντσάροβα και αντλεί στοιχεία από τη λαϊκή παράδοση όσο και από το γαλλικό κυβισμό και τον ιταλικό φουτουρισμό. Τα ρεύματα αυτά γίνονται γνωστά εκείνη την εποχή στη Ρωσία, χάρη είτε σε περιοδικές γαλλικές εκθέσεις που διοργανώνονται στη Μόσχα, είτε στις συλλογές δυο πάμπλουτων συλλεκτών, του Στσούκιν και του Μορόζοφ, που αγοράζουν και, σε ορισμένες περιπτώσεις, παρουσιάζουν στο κοινό έργα του Μονέ, του Ματίς, του Σεζάν, του Πικάσο, κ.α. Αυτά τα έργα θα αποτελέσουν αποτελέσουν το βασικό πυρήνα των σημερινών μουσείων σύγχρονης τέχνης στη Ρωσία. Στο μανιφέστο του Ρεγιονισμού, μιας μετέπειτα φάσης του έργου τους, ο Λαριόνοφ και η Γκοντσάροβα δηλώνουν ότι οι μορφές των έργων τους είναι "ανεξάρτητες από τις πραγματικές μορφές", και επιτυγχάνονται με τη διασταύρωση ακτίνων φωτός (εξ ου και "ρεγιονισμός", από τη γαλλική λέξη "rayon"=ακτίνα) που αντανακλούν τα αντικείμενα και αναριστώνται συμβατικά με γραμμές χρώματος "σύμφωνα με τους νόμους της ζωγραφικής ως αυτόνομης οντότητας".

Αν ο ρεγιονισμός είναι μια μορφή αφηρημένης τέχνης που αποσυνδέει σ' ένα βαθμό τη ζωγραφική από την αντικειμενική πραγματικότητα, ο Σουπρεματισμός, που εμφανίζεται το 1913 με τη μορφή ενός μαύρου τετραγώνου πάνω σε άσπρο φόντο, δεν εικονογραφεί, όπως δηλώνει ο επινοητής του, Καζιμίρ Μάλεβιτς, κάποια αντικειμενική πραγματικότητα ούτε εξυπηρετεί κάποιο πρακτικό σκοπό. Με τη χρησιμοποίηση απλών γεωμετρικών σχημάτων -ορθογώνια, τρίγωνα, κύκλους- γραμμές και με καθαρά σχήματα, ανακαλύπτει τη μοναδική πραγματικότητα, αυτή "του λευκού κόσμου χωρίς αντικείμενα" και εκφράζει την "υπεροχή της καθαρής αίσθησης των πλαστικών συσχετισμών" (εξ ου και σουπρεματισμός από τη λατινική λέξη "supremus"=υπέρτατος, ύψιστος). Η τέχνη "προσδιορίζεται από μόνη της για τον εαυτό της" και "δεν είναι δεμένη με το τελάρο, αλλά μπορεί να μεταφέρει τις μορφές και τις συνθέσεις της στο χώρο", δηλαδή σε τρισδιάστατες αφηρημένες κατασκευές.

Αφίσα του Λισίτσκι: "Νικήστε τους λευκούς με την κόκκινη σφήνα"

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, για πρώτη φορά στην ιστορία, οι καλλιτέχνες μπορούν να συμμετάσχουν στην οικοδόμηση της νέας κοινωνίας. Στο πλευρό της επανάστασης περνούν καλλιτέχνες κάθε τάσης. Η κυβέρνηση εφαρμόζει μη παρεμβατική πολιτική ενθαρρύνοντας την ελεύθερη συνύπαρξη και άμιλλα όλων των ρευμάτων. "Προϋπόθεση κάθε μεγάλης τέχνης είναι η ελευθερία", δηλώνει ο Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας Α. Λουνατσάρσκι.

Σ' ένα κλίμα δημιουργικού πυρετού, ελευθερίας, διαλόγου και αντιπαράθεσης, οι συγκρούσεις είναι αναπόφευκτες και φυσικά δεν έχουν σχέση μόνο με θεωρητικούς καλλιτεχνικούς προβληματισμούς, αλλά και με την αντίληψη του ρόλου της τέχνης και του καλλιτέχνη στην κοινωνία, σε μια μοναδική ιστορική στιγμή που το θέμα τίθεται με συγκεκριμένο και επείγοντα τρόπο.

Τα ερωτήματα είναι: η τέχνη αποτελεί ενασχόληση μιας ιδιαίτερης κατηγορίας ατόμων, των καλλιτεχνών που, απομονωμένοι στη δική τους σφαίρα, παράγουν έργα που αποτελούν καθαρά προσωπική τους έκφραση και στην καλύτερη περίπτωση διακόσμηση του χώρου ορισμένων προνομιούχων στρωμάτων, ή αντίθετα, μια κοινωνική λειτουργία που συμμετέχει ενεργά στη δημιουργία της ίδιας της ζωής και, ενδεχομένως, ταυτίζεται μ' αυτή; Και, αν ισχύει το δεύτερο, ποια είναι η γλώσσα, τα μέσα και τα υλικά που θα χρησιμοποιήσει; Και, τέλος, τι είναι "επαναστατική τέχνη"; Μια τέχνη με "επαναστατική" θεματολογία και μορφές ή με επαναστατική λειτουργία; Η ίδια η ιστορία θα απαντήσει, σ' ένα βαθμό, στα ερωτήματα αυτά.

Τα τέσσερα πρώτα χρόνια της Επανάστασης, οι "πρωτοποριακοί" ζωγράφοι (κυβοφουτουριστές, σουπρεματιστές και μεμονωμένοι "αφηρημένοι", πχ Καντίνσκι) συμμετέχουν ενεργά στην αναδιοργάνωση της καλλιτεχνικής ζωής της χώρας: δημιουργούν τα πρώτα μουσεία, 36 από το 1918 ως το 1921, και τα δύο πρώτα μουσεία σύγχρονης τέχνης στη Μόσχα και στην Πετρούπολη το 1919. Μετατρέπουν στην Πετρούπολη τις σχολές καλών τεχνών σε "Ελεύθερα Εργαστήρια" υπό την αιγίδα του Τμήματος Καλών Τεχνών και της Λαϊκής Επιτροπής Παιδείας και στη Μόσχα (1920) σε "Ανώτερα Καλλιτεχνικά-Τεχνικά Εργαστήρια". Δηλαδή, ένα είδος ελεύθερων ακαδημιών που διοργανώνουν όχι μόνο μαθήματα αλλά και συζητήσεις ή σεμινάρια ανοιχτά για το ευρύτερο κοινό υπό την αιγίδα του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας (1920-1924). Το 1919-1922 ιδρύεται το πρώτο Ιστιτούτο Μοντέρνας Τέχνης (1919-1922) και το Εργατικό Πανεπιστήμιο.

Πρόκειται για μια δύσκολη, "ηρωική", όπως έχει χαρακτηριστεί, εποχή. Οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες προπαγανδίζουν την επανάσταση με κάθε τρόπο. Στήνουν γιγαντιαίες παραστάσεις για τις επετείους της Πρωτομαγιάς και της Οκτωβριανής Επανάστασης στις οποίες συμμετέχουν τεράστια πλήθη, οργανώνουν στους δρόμους αυτοσχέδιες παραστάσεις με συμμετοχή του απλού κόσμου, ζωγραφίζουν προπαγανδιστικές αφίσες, διακοσμούν με επαναστατικά θέματα τρένα που μεταφέρουν τα νέα της Επανάστασης στο μέτωπο, οργανώνουν συμφωνίες από σειρήνες εργοστασίων. Τα λόγια του Μαγιακόφσκι, "Ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται πια το τελάρο, όταν οι δρόμοι είναι τα πινέλα και οι πλατείες η παλέτα του" έχουν γίνει πραγματικότητα.

Πολλά από τα σχέδιά τους, λόγω των δύσκολων συνθηκών, δεν θα πραγματοποιηθούν, όπως το περίφημο μνημείο της Γ΄ Διεθνούς του Βλαντιμίρ Τάτλιν που επρόκειτο να στεγάσει μέσα σε ένα σιδερένιο σπειροειδές κεκλιμένο πλαίσιο ύψους 400 μέτρων, τρία περιστρεφόμενα γυάλινα στοιχεία: ένα κύλινδρο στη βάση, που θα ολοκλήρωνε μια περιστροφή το χρόνο και θα ήταν κέντρο των νομοθετικών λειτουργιών, ένα κώνο, κέντρο των διοικητικών λειτουργιών, που θα ολοκλήρωνε μια στροφή το μήνα, κι ένα κύβο στην κορυφή, που θα αποτελούσε κέντρο τύπου και πληροφοριών και θα ολοκλήρωνε μια περιστροφή την ημέρα. Σύμβολο δυναμικότητας και διαφάνειας, το σχέδιο αυτό, που δεν προχώρησε πέρα από τις μακέτες του, εικονογραφεί μια νέα δυναμική, κατασκευαστική και χρηστική άποψη για την τέχνη που βασίζεται στα νέα υλικά και τις δυνατότητες που προσφέρει η συνεργασία της με τη βιομηχανία.

Ζωγραφικός πίνακας του Μάλεβιτς με τίτλο "Δυναμικός σουπρεματισμός"

Ήδη από το 1915-16, ο Βλαντιμίρ Τάτλιν εκθέτει τα πρώτα "γωνιακά ανάγλυφα" και τα "αντι-ανάγλυφα", τρισδιάστατες δυναμικές αφηρημένες κατασκευές "από πραγματικό υλικό" (λαμαρίνα, ξύλο, γυαλί, γύψο) σε "πραγματικό χώρο" που, στερεωμένες σε γωνίες τοίχων με σύρμα, δίνουν την εντύπωση ότι μπορούν να πετάξουν. Για τον Τάτλιν, ανάλογα με την ιδιαίτερη υφή του, κάθε υλικό προσφέρεται για ορισμένη φόρμα και χρήση (πχ, το ξύλο για επίπεδες φόρμες, το μέταλλο για κυλινδρικές, το γυαλί για κωνικές, κλπ). Έτσι, ο καλλιτέχνης είναι τεχνίτης-μηχανικός που ακολουθεί τους νόμους που του υπαγορεύουν τα ίδια τα υλικά και με βάση αυτούς "κατασκευάζει" μια "αναγκαία" μορφή. 

Μετά τον τερματισμό του πολέμου, το 1921, σε μια εποχή αναδιοργάνωσης και όλο και μεγαλύτερης συνειδητοποίησης της σημασίας της βιομηχανίας για την οικοδόμηση της νέας κοινωνίας, η άποψη του Τάτλιν ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να γίνει τεχνικός, να μάθει να χρησιμοποιεί τα εργαλεία της σύγχρονης παραγωγής, παράγοντας μια τέχνη χρήσιμη, μια "τέχνη μέσα στη ζωή", θα συγκρουστεί με την ιδεαλιστική άποψη των σουπρεματιστών. Θα συγκρουστεί με τις απόψεις που υποστηρίζουν ότι η τέχνη είναι από τη φύση της μη χρηστική, "περιττή", ότι με το να γίνει χρήσιμη παύει να υπάρχει και ότι ο βιομηχανικός σχεδιασμός είναι μια δραστηριότητα δεύτερης κατηγορίας που εξαρτάται αναγκαστικά από την αφηρημένη δημιουργία. Θα διαφωνήσει επίσης με την άποψη του Καντίνσκι που λέει ότι η τέχνη είναι μια ψυχική, ενορατική διαδικασία. Η αντιπαράθεση αυτή, ιδίως στους κόλπους του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας, θα λήξει το 1921 με την καταψήφιση του προγράμματος σπουδών του Καντίνσκι, την παραίτησή του και την αναχώρησή του για τη Γερμανία και την επικράτηση της ομάδας των κονστρουκτιβιστών, Τάτλιν, Ροντσένκο, Στεπάνοβα, Ελ Λισίτσκι.

Ο όρος "κονστρουκτιβιστές" εμφανίζεται για πρώτη φορά το 1922, στο μανιφέστο μιας έκθεσης με ομώνυμο τίτλο, όπου παρουσιάζονταν τα έργα των αδερφών Στένμπεργκ και του Κονσταντίν Μεντουνέσκι: ανάλαφρες, γεωμετρικές, τρισδιάστατες κατασκευές από ξύλο, μέταλλο και γυαλί (εξ ου και κονστρουκτιβιστής, από τη λέξη "construction"=κατασκευή).

"Χωρικές κατασκευές" τιτλοφορεί και ο Αλεξάντερ Ροντσένκο τα αιωρούμενα πτυσσόμενα γλυπτά του από ξύλινα, στρογγυλά, ελλειπτικά ή πολυγωνικά ελάσματα, βαμμένα στο χρώμα του μετάλλου, που εκθέτει το 1921, ενώ ανάλογες τρισδιάστατες κατασκευές από διαφανή πλαστικά υλικά και μέταλλα, δημιουργούν οι αδερφοί Άντον Πέβσνερ και Ναούμ Γκάμπο, με "εξαϋλωμένες" διάφανες επιφάνειες που διασχίζονται από φως ή το αντανακλούν.

Κοινό χαρακτηριστικό όλων των κονστρουκτιβιστών είναι αρχικά, η αποκήρυξη της καθαρής ζωγραφικής, δηλαδή της ζωγραφικής του καβαλέτου, και η υποστήριξη της έμπρακτης γεφύρωσης της τέχνης με τη βιομηχανία. Σύντομα όμως, η πιο ριζοσπαστική μερίδα τους, οι προντουκτιβιστές (το όνομα προέρχεται από τη λέξη "production"=παραγωγή), θα αποκηρύξει ακόμα κι αυτές τις αναζητήσεις ως φορμαλιστικές, προχωρώντας σε θέσεις όπως:

"Η τέχνη είναι προϊόν της κοινωνικής ζωής. Δεν θέλει αφηρημένα πράγματα, αλλά ξεκινάει από συγκεκριμένα προβλήματα με τα οποία μας φέρνει αντιμέτωπους η κομμουνιστική ζωή.

Ο κονστρουκτιβισμός έχει κηρύξει έναν ανελέητο πόλεμο στην Τέχνη γιατί τα μέσα και οι ικανότητές της δεν της επιτρέπουν να εκφράσει την επαναστατική κατάσταση.

Κάτω η Τέχνη, ζήτω η Τεχνική!

Κάτω οι καλλιτεχνικές παραδόσεις, ζήτω ο κατασκευαστής τεχνικός!

Η συλλογική τέχνη του σήμερα είναι η κατασκευαστική ζωή."

Β.Στεπάνοβα, Α.Ροντσένκο - Μανιφέστο των Προντουκτιβιστών

Είναι φανερό ότι κηρύσσοντας τον ανελέητο πόλεμο στην τέχνη, οι κονστρουκτιβιστές θα στραφούν σε δραστηριότητες άμεσα χρήσιμες για την κοινωνία: το βιομηχανικό σχέδιο, την τυπογραφία, τη φωτογραφία, την αρχιτεκτονική, τα θεατρικά σκηνικά και κοστούμια (πχ των επαναστατικών παραστάσεων των Τάιροφ και Μέγερχολντ στο θέατρο Καμέρνι στη Μόσχα τη δεκαετία του '20). Όπως δηλώνει η Λιούμποφ Πόποβα, μια από τις γυναικείες μορφές που θα διακριθεί στο σχεδιασμό υφασμάτων, σκηνικών και κοστουμιών μαζί με τις Βαρβάρα Στεπάνοβα και Ναντιέζντα Ουντάλτσοβα: "Καμιά καλλιτεχνική επιτυχία δεν μου έδωσε τόση ικανοποίηση όσο η όψη ενός αγρότη ή ενός εργάτη που αγόραζε ένα κομμάτι ύφασμα σχεδιασμένο από μένα".

Ο κονστρουκτιβισμός θα συνεχίσει να μεσουρανεί και να εξελίσσεται στη διάρκεια της δεκαετίας του '20, παράγοντας έργα που ακόμα και σήμερα μπορούν άνετα να χαρακτηριστούν επαναστατικά, τόσο από την άποψη της μορφολογίας όσο και της λειτουργικότητάς τους. Ο σύγχρονος βιομηχανικός σχεδιασμός οφείλει πολλά σε αυτά τα πρωτοποριακά έργα, που επηρέασαν ολόκληρη τη Δυτική Ευρώπη τη δεκαετία του '20 και "ξανα-ανακαλύφθηκαν" τη δεκαετία του '80. Ωστόσο, ιδίως στον τομέα της αρχιτεκτονικής, τα σχέδια έμειναν στα χαρτιά (πχ Το Βήμα του Λένιν, του Ελ Λισίτσκι, 1920) με εξαίρεση το σχέδιο του Μέλνικοφ για το Σοβιετικό Περίπτερο στην Έκθεση Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι του 1925. Πριν από την έκθεση αυτή, δυο μεγάλες εκθέσεις ρώσικης μοντέρνας τέχνης διοργανώθηκαν στο Βερολίνο (1922) και στο Άμστερνταμ (1923), φέρνοντας σε επαφή την έκπληκτη Δύση με όσα είχαν συμβεί στη Ρωσία από την Επανάσταση και μετά.

Το Βήμα του Λένιν. Σχεδιασμένο από τον Ελ Λισίτσκι το 1922

Όμως, αυτή η άποψη για τη σύνδεση της τέχνης με τη νέα σοσιαλιστική κοινωνία, δεν ήταν κάτι εύκολο και ομόφωνα αποδεκτό. Μια μερίδα καλλιτεχνών και διανοουμένων, συσπειρωμένων γύρω από το LEF - Καλλιτεχνικό Μέτωπο της Αριστεράς, οι ποιητές Μαγιακόφσκι και Μπλοκ, οι σκηνοθέτες Αϊζενστάιν και Μέγερχολντ, πίστευε ότι η τέχνη έπρεπε να πάψει να είναι καθαρό πείραμα, για να γίνει όχημα των συναισθημάτων και των ιδεών που είχε γεννήσει η Επανάσταση, αναπτύσσοντας καινούριες, πρωτοποριακές φόρμες. ("Για καινούρια πράγματα με καινούριες λέξεις", έλεγε ο Μαγιακόφσκι). Από την άλλη, οι οπαδοί της λεγόμενης PROLETCULT, με επικεφαλής τον Μπογκντάνοφ, υποστήριζαν ότι η μέχρι την Επανάσταση αστική κουλτούρα (επομένως, και η "πρωτοποριακή" τέχνη) είναι καταδικαστέα και ότι το προλεταριάτο θα πρέπει να δημιουργήσει από την αρχή "νέες σκέψεις, νέα συναισθήματα, νέες συνήθειες", με άλλα λόγια, μια νέα προλεταριακή κουλτούρα (εξ ου και ο όρος PROLETCULT), με τελικό στόχο την κατάργηση της τέχνης ως έκφρασης της ατομικής συνείδησης.

Οι απόψεις της PROLETCULT βρίσκονταν σε σαφή σύγκρουση με την άποψη του Λένιν ότι "η προλεταριακή κουλτούρα δεν είναι επινόηση ανθρώπων που αυτοαποκαλούνται ειδικοί σε αυτό το θέμα, αλλά πρέπει να εμφανιστεί σαν φυσιολογική ανάπτυξη του συνόλου των επεξεργασμένων από την ανθρωπότητα γνώσεων".  

Με την άποψη των πρωτοποριακών καλλιτεχνών (LEF, κονστρουκτιβιστών, σουπρεματιστών, κλπ) συγκρούονταν η Ένωση των Καλλιτεχνών της Επαναστατικής Ρωσίας (AKhRR-1922). Η Ένωση θεωρώντας το περιεχόμενο ενός έργου σημαντικότερο από τη μορφή του και ταυτίζοντας το επαναστατικό θέμα με το επαναστατικό περιεχόμενο, καταδίκασε την αφηρημένη τέχνη ως "άχρηστη διακόσμηση" και υποστήριξε μια τέχνη που θα απεικόνιζε μια "αληθινή" και "ηρωική εικόνα των γεγονότων, τη ζωή του Κόκκινου Στρατού, του εργάτη, του χωρικού, των επαναστατών και των ηρώων της εργασίας και όχι αφηρημένα κατασκευάσματα που δυσφημούν την Επανάσταση στα μάτια του διεθνούς προλεταριάτου".

Μετά το θάνατο του Λένιν και πιο αισθητά μετά την τελική επικράτηση του Στάλιν το 1927, η αφηρημένη τέχνη θα πέσει σε δυσμένεια, καθώς από τα πάνω θα υποστηρίζεται μια ρεαλιστική "κατανοητή για τις μεγάλες μάζες τέχνη" που θα χρησιμοποιεί "παραδοσιακές, ποιοτικές ζωγραφικές μεθόδους" και θα έχει μια "σοβαρή" και "ηρωική" θεματολογία με συλλογικά αφηρημένα υποκείμενα όπως "ο λαός", "οι μάζες": αυτή η θεματολογία είναι το μόνο που τη διαφοροποιεί από την ακαδημαϊκή ζωγραφική του 19ου και του 20ου αιώνα.

Αυτό θα καταλήξει αναπόφευκτα στο πάγωμα κάθε αναζήτησης, στην επικράτηση μιας επίσημης, κρατικής-κομματικής γραμμής για την τέχνη, που διατυπώνεται ως δόγμα το 1934: μοναδική σωστή μορφή τέχνης είναι ο λεγόμενος σοσιαλιστικός ρεαλισμός, δηλαδή μια τέχνη που έχει σαν σκοπό της να απεικονίζει με εύληπτες, ρεαλιστικές μορφές τα υποτιθέμενα "επιτεύγματα" της σοσιαλιστικής κοινωνίας (δηλαδή του σταλινισμού) και να προπαγανδίζει τα ιδεώδη της. Στην πράξη η τέχνη αυτή θα οδηγήσει σε μια αγιογραφική απεικόνιση των ηγετικών μορφών του κόμματος και στη διαφήμιση ενός ανύπαρκτου σοσιαλιστικού παραδείσου, καρπού μιας "αλάνθαστης" πολιτικής γραμμής. 

Έτσι τελειώνει η συναρπαστική ιστορία της "Ρώσικης Πρωτοπορίας" που παρέμεινε άγνωστη μέχρι το 1962, όταν εκδόθηκε το βιβλίο "Η Ρώσικη Πρωτοπορία, Προεπαναστατική και Επαναστατική Τέχνη στη Ρωσία, 1863-1922" της Καμίλα Γκραίη (στα ελληνικά, εκδόσεις Υποδομή, 1987). Από τότε, η περίοδος έχει αποτελέσει αντικείμενο αναρίθμητων εκδόσεων και εκθέσεων, στα πλαίσια τόσο ενός γενικότερου ενδιαφέροντος για τη συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, όσο και ειδικότερα για τη σημασία και την "επικαιρότητα" που έχουν τα έργα αυτής της περιόδου για το σήμερα.

Η σημασία και η επικαιρότητα περιορίζεται για πολλούς, όπως πάντα, στις μορφές ("πόσο μοντέρνα", "τι καλαίσθητα", κλπ). Για μας, η σημασία βρίσκεται στο γεγονός ότι, τα χρόνια της Ρώσικης Επανάστασης συνέβη κάτι μοναδικό: η τέχνη προσπάθησε και σ' ένα βαθμό κατόρθωσε να ξεπεράσει τον εαυτό της και να γίνει ένα με τη ζωή. 

Μαθητές παιδικών κοινοτήτων που συμμετέχουν σε ένα μαζικό θέαμα στην πρώτη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης στην πλατεία του Παλατιού στην Πετρούπολη το 1918

ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ από τα κάτω, Ν.18, ΝΟΕΜΒΡΗΣ-ΔΕΚΕΜΒΡΗΣ 1995