Επαλήθευση
της φόρμας. Ψυχολογία του στίχου. Λυρικός
και επικός. Ηρωικοί και δραματικοί
χαρακτήρες. Δράμα. Το κωμικό και το
τραγικό. Θέατρο. Ζωγραφική, χαρακτική,
γλυπτική, αρχιτεκτονική.
Έχουμε εξακριβώσει ότι η αντίφαση είναι το ουσιώδες χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής μορφής και ύλης. Έχουμε επίσης εντοπίσει ότι το ουσιώδες μέρος της αισθητικής ανταπόκρισης είναι η εκδήλωση της αισθητηριακής αντίφασης την οποία και προσδιορίσαμε με τον όρο κάθαρσις.
Θα ήταν πολύ σημαντικό να δείξουμε πώς η κάθαρσις επιτυγχάνεται σε διάφορες καλλιτεχνικές μορφές, ποια είναι τα κυριότερα χαρακτηριστικά της και τι βοηθητικές διαδικασίες και μηχανισμοί ενέχονται σ' αυτή. Όμως, μια τέτοια μελέτη θα μας οδηγούσε πέρα από το πεδίο της παρούσας εργασίας μας, καθώς μια ειδική έρευνα σε σχέση με τη λειτουργία της κάθαρσης σε κάθε μορφή τέχνης θα πρέπει να την επιληφθούμε στο μέλλον. Κύριος σκοπός μας είναι να εστιάσουμε την προσοχή στο κεντρικό ζήτημα της αισθητικής ανταπόκρισης, να καθορίσουμε το ψυχολογικό της "βάρος" και να τη χρησιμοποιήσουμε ως τη θεμελιώδη ερμηνευτική αρχή στις παραπέρα μελέτες μας. Χρειάζεται τώρα να εξετάσουμε την ακρίβεια της φόρμας που έχουμε βρει και να καθορίσουμε τη γενική της εφαρμοσιμότητα και ερμηνευτική ισχύ. Αυτή η εξέταση, και οι διορθώσεις που αναμφίβολα θα προκύψουν σαν συνέπεια της εφαρμογής της, θα πρέπει να γίνουν αντικείμενο πολλών παραπέρα ξεχωριστών ερευνών. Εδώ θα περιοριστούμε σε μια σύντομη επισκόπηση προκειμένου να ελέγξουμε αν και κατά πόσο η φόρμα μας επιβεβαιώνεται. Είναι φανερό ότι θα πρέπει να εγκαταλείψουμε την ιδέα μιας συστηματικής εμπειρικής επαλήθευσης της φόρμας μας. Μπορούμε μόνο να ερευνήσουμε μεμονωμένα τυχαία φαινόμενα λαμβάνοντας τα τυπικά παραδείγματα από όλα τα πεδία της τέχνης και προσπαθώντας να δούμε αν, και κατά πόσο, η φόρμα μπορεί να βρει εφαρμογή σ' αυτά. Ας ξεκινήσουμε από την ποίηση.
Αν πάρουμε τις υπάρχουσες μελέτες για την ποίηση, μελέτες που έγιναν όχι από ψυχολόγους, αλλά από κριτικούς τέχνης, ως αισθητικού γεγονότος, αμέσως μπορούμε να σημειώσουμε μια εντυπωσιακή ομοιότητα μεταξύ των συμπερασμάτων των ψυχολόγων από τη μία και των τεχνοκριτικών από την άλλη. Οι δύο σειρές γεγονότων -τα ψυχικά και τα αισθητικά-φανερώνουν μια εκπληκτική ανταπόκριση που ενισχύει και επαληθεύει τη φόρμα μας. Αυτή η παρατήρηση βρίσκει εφαρμογή στην έννοια του ρυθμού στη σύγχρονη ποίηση. Έχουμε εδώ και πολύ καιρό εγκαταλείψει την απλοϊκή ερμηνεία του ρυθμού ως μέτρου, ή μετρήματος. Οι μελέτες του Αντρέι Μπέλι στη Ρωσία και του Σαράν στο εξωτερικό έδειξαν ότι ο ρυθμός είναι μια περίτεχνη καλλιτεχνική κατασκευή που αντιστοιχεί στην αντίφαση που αντιλαμβανόμαστε ως την καρδία της καλλιτεχνικής ανταπόκρισης. Το Ρωσικό τονικό σύστημα στιχοποιίας βασίζεται στην κανονική αλληλουχία τονισμένων και άτονων συλλαβών. Αν ένας ιαμβικός τετράμετρος ορίζεται σαν ο στίχος που περιλαμβάνει τέσσερα δισύλλαβα πόδια, που το καθένα αποτελείται από μια τονισμένη συλλαβή που ακολουθείται από μια άτονη, είναι σχεδόν αδύνατο να συνθέσεις ένα τέτοιο στίχο, γιατί ο τετράμετρος θα έπρεπε να αποτελείται από τέσσερις δισύλλαβες λέξεις (στη ρωσική γλώσσα κάθε λέξη έχει μόνο ένα τόνο). Στην πράξη, όμως, οι στίχοι γράφονται σ' αυτό το μέτρο. Αυτοί οι στίχοι περιλαμβάνουν τρεις, πέντε ή έξι λέξεις, δηλαδή, περισσότερους ή λιγότερους τόνους απ' όσους απαιτούνται στη θεωρία. Σύμφωνα με την ακαδημαϊκή θεωρία της φιλολογίας, η όποια ασυμφωνία ανάμεσα στις απαιτήσεις του μέτρου και τον πραγματικό αριθμό των τονισμών στο στίχο πετυχαίνεται με την αφαίρεση ή την πρόσθεση τόνων με την ανάλογη προσαρμογή στην άρθρωση και την προφορά. Στην ποίηση, όμως, διατηρούμε το φυσικό τονισμό των λέξεων, έτσι που ο στίχος συχνά παρεκκλίνει από το απαιτούμενο μέτρο. Το σύνολο των παρεκκλίσεων από το μέτρο καθορίζει το ρυθμό, σύμφωνα με τον Μπέλι. Αποδεικνύει το επιχείρημά του ως εξής: αν ο ρυθμός ενός στίχου δεν συνίσταται σε τίποτε άλλο από το να τηρεί τη σωστή φόρμα, τότε όλοι οι στίχοι που γράφτηκαν στο ίδιο μέτρο θα είναι όμοιοι, και μια τέτοια κανονική φόρμα δεν θα δημιουργούσε κανένα συναισθηματικό αποτέλεσμα εκτός από το να μας θυμίζει ένα κρόταλο ή ένα τύμπανο. Είναι το ίδιο όπως στη μουσική, όπου ο ρυθμός δεν είναι το χτύπημα που σημειώνεται με το πόδι, αλλά το γέμισμα των μέτρων με άνισες και ανομοιόμορφες νότες που δίνουν την εντύπωση μιας ιδέας πάνω στην οποία βασίζεται ο ρυθμός. Οι μελέτες έχουν αποδειχθεί σωστές γιατί σήμερα μπορούμε να βρούμε μια ακριβή διάκριση των εννοιών του μέτρου και του ρυθμού σε οποιοδήποτε βιβλίο. Η ανάγκη για μια τέτοια διάκριση προκύπτει από το γεγονός ότι οι λέξεις αντιστέκονται στο μέτρο που προσπαθεί να τις προσαρμόσει στο στίχο. "...Με τη βοήθεια των λέξεων", λέει ο Ζιρμούνσκι "είναι απίθανο να φτιάξεις ένα έργο τέχνης που να διέπεται ολοκληρωτικά από τους κανόνες της μουσικής σύνθεσης χωρίς να διαστρεβλώσεις την ίδια τη φύση των λέξεων, όπως ακριβώς είναι απίθανο να φτιάξεις ένα στολίδι από το ανθρώπινο σώμα και να διατηρήσεις παρ' όλα αυτά τον αρχικό του σκοπό. Δεν υπάρχει καθαρός ρυθμός στην ποίηση, όπως ακριβώς δεν υπάρχει συμμετρία στη ζωγραφική. Ο ρυθμός είναι η αλληλεπίδραση των φυσικών των φυσικών ιδιοτήτων των δομικών στοιχείων του λόγου με τους κανόνες της σύνθεσης που δεν μπορούν να εφαρμοστούν πλήρως εξαιτίας της αντίστασης του υλικού".
Αντιλαμβανόμαστε ένα φυσικό τονισμό στις λέξεις, και την ίδια στιγμή διακρίνουμε τη νόρμα προς την οποία ο στίχος οδεύει άλλα ποτέ δεν πλησιάζει. Η σύγκρουση ανάμεσα στο μέτρο και τις λέξεις, η απόκλιση, η ασυμφωνία και η αντίφαση αναμεταξύ τους -να τι είναι ο ρυθμός. Όπως μπορούμε να δούμε, αυτή η άποψη συμπίπτει με τις αναλύσεις που έχουμε κιόλας διεξαγάγει. Να τα τρία μέρη της αισθητικής ανταπόκρισης που αναφέραμε σε μια προηγούμενη φάση: οι δύο αντικρουόμενες αισθήσεις και η κάθαρσις που τις συμπληρώνει στα τρία στοιχεία που επιβάλλονται από τη θεωρία της μετρικής για το στίχο. Σύμφωνα με το Ζιρμούνσκι υπάρχουν "οι φυσικές φωνητικές Ιδιότητες του λεκτικού υλικού... το μέτρο, ο ιδανικός νόμος που διέπει την αλληλοδιαδοχή των ισχυρών και αδύναμων ήχων στο στίχο, και ο ρυθμός, η πραγματική αλληλοδιαδοχή των ισχυρών και αδύναμων ήχων σαν αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις φυσικές ιδιότητες του λεκτικού υλικού που χρησιμοποιείται και των μετρικών κανόνων". Ο Σάραν συμμερίζεται αυτή την άποψη: "Η μορφή του στίχου είναι το αποτέλεσμα της εσωτερικής ενότητας ή του συμβιβασμού μεταξύ των δύο στοιχείων, της ηχητικής μορφής που χαρακτηρίζει τον προφορικό λόγο και του ορχηστρικού μέτρου... Έτσι διεξάγεται ο αγώνας που έχει σαν αποτέλεσμα τα ποικίλα 'στιλ' της ίδιας μορφής στίχου".
Τώρα πρέπει να δείξουμε ότι τα τρία ποιητικά στοιχεία στο στίχο συμπίπτουν στην ψυχολογική τους σημασία με τα τρία στοιχεία της αισθητικής δράσης. Για να το κάνουμε αυτό πρέπει να αποδείξουμε ότι τα δύο πρώτα στοιχεία βρίσκονται σε αμοιβαία αντίφαση και προκαλούν αποτελέσματα αντιπαραθετικής φύσης. Το τρίτο στοιχείο, ο ρυθμός, είναι η τελική κάθαρση των πρώτων δύο. Μια τέτοια προσέγγιση υποστηρίζεται κι από τις τελευταίες μελέτες που αντικαθιστούν την παλιομοδίτικη διδασκαλία της αρμονίας μεταξύ όλων των στοιχείων ενός έργου τέχνης και την αντιπαραβάλει με την αρχή της διαμάχης και της αντινομίας κάποιων στοιχείων. Αν δεν μελετήσουμε τη στατική μορφή κι αν απορρίψουμε την αδρή αναλογία σύμφωνα με την οποία η φόρμα συγκρατεί το περιεχόμενο, όπως ένα ποτήρι το κρασί, τότε, σύμφωνα με τον Τινιάνοφ, πρέπει να υιοθετήσουμε μια εποικοδομητική αρχή και να θεωρήσουμε τη μορφή ως κάτι δυναμικό. Πρέπει να μελετάμε τους παράγοντες που συνθέτουν ένα έργο τέχνης όχι στη στατική τους δομή αλλά στη δυναμική τους ροή. Τότε θα δούμε ότι η ενότητα ενός έργου δεν είναι μια κλειστή συμμετρική οντότητα, αλλά ένα εκτυλισσόμενο, δυναμικό σύνολο. Δεν υπάρχει κανένα στατικό σημάδι ισότητας ή πολλαπλασιασμού μεταξύ των στοιχείων του, αλλά ένα δυναμικό σημείο συσχέτισης και ενσωμάτωσης υπάρχει πάντα". Δεν είναι όλοι οι παράγοντες ενός έργου τέχνης ισοδύναμοι. Η μορφή είναι το αποτέλεσμα της δομικής υποτέλειας συγκεκριμένων παραγόντων σε άλλους, αντί η συγχώνευσή τους σε ένα. "Πάντα αντιλαμβανόμαστε τη μορφή σαν μια ροή (δηλαδή, αλλαγή) σαν μια συσχέτιση του κυρίαρχου δομικού παράγοντα με τον υποτελή. Δεν υπάρχει λόγος να προσθέσουμε πρόσκαιρα χαρακτηριστικά σ' αυτό το ξεδίπλωμα. Η ροή, η δυναμική, μπορεί να εκληφθεί καθαυτή, έξω απ' το χρόνο και να ιδωθεί ως καθαρή κίνηση. Η τέχνη είναι αυτή η αλληλεπίδραση, αυτός ο αγώνας. Χωρίς αυτή την υποτέλεια, χωρίς την παραμόρφωση των παραγόντων από τον παράγοντα που παίζει δομικό ρόλο, δεν μπορεί να υπάρξει τέχνη".
Αυτή η συλλογιστική είναι και ο λόγος που πολλοί σύγχρονοι ακαδημαϊκοί δεν παραδέχονται την παραδοσιακή διδασκαλία της σχέσης ανάμεσα στο ρυθμό και το νόημα του στίχου. Δείχνουν ότι η δομή του στίχοι δεν βασίζεται στην αντιστοιχία μεταξύ ρυθμού και νοήματος ούτε στην ομοιόμορφη τάση όλων των παραγόντων της. Το ακριβώς αντίθετο αληθεύει. Ο Μέιμαν διέκρινε τις δύο αντιτιθέμενες τάσεις στην εκφορά των στίχων, τη χρονική και τη φραστική. Συμπέρανε, όμως, ότι αυτές οι δυο τάσεις είναι χαρακτηριστικές διαφορετικών περιπτώσεων, όταν, στην πραγματικότητα, είναι μέρος του ίδιου του στίχου, ενός στίχου που ταυτόχρονα περιέχει δύο αντιτιθέμενες τάσεις. "Ο στίχος αποκαλύπτεται ως ένα σύστημα περίπλοκων αλληλεπιδράσεων, μια διαπάλη μάλλον παρά μια συνεργασία μεταξύ παραγόντων. Είναι εμφανές ότι το ακριβές πλεονέκτημα της ποίησης βρίσκεται σ' αυτή την αλληλεπίδραση, η βάση της οποίας είναι ο δομικός ρόλος του ρυθμού και η παραμορφωτική της λειτουργία όσον αφορά τους άλλους παράγοντες... Έτσι, η ακουστική προσέγγιση του στίχου αποκαλύπτει το παράδοξο του εμφανώς ισορροπημένου και επίπεδου ποιητικού έργου". Παίρνοντας σαν αφετηρία αυτή την αντίφαση και τη διαπάλη των παραγόντων, οι ερευνητές κατάφεραν να δείξουν πώς αλλάζει το ίδιο το νόημα του στίχου ή της λέξης, πώς αλλάζουν η εξέλιξη του υποκειμένου, η επιλογή της εικόνας, και πάει λέγοντας, κάτω από την επίδραση του ρυθμού, ως δομικού παράγοντα του ποιήματος. Το αυτό αληθεύει και στην περίπτωση του νοήματος. Ο Τινιάνοφ, παραφράζοντας τον Γκαίτε, συμπεραίνει ότι "οι μεγάλες εντυπώσεις εξαρτώνται μυστηριωδώς από τις διάφορες ποιητικές μορφές. Θα ήταν μεγάλος πειρασμός να αναπροσαρμόσουμε το περιεχόμενο μερικών ρωμαϊκών ελεγείων στον τόνο και το μέτρο του Δον Ζουάν του Μπάιρον". Μερικά παραδείγματα ίσως μπορούν να δείξουν ότι η γεμάτη νόημα δομή του στίχου περιέχει απαραίτητα μια εσωτερική αντίφαση εκεί που εμείς αναμένουμε να υπάρχει αρμονία. Ένας από τους κριτικούς του Λερμόντοφ, γράφει για το έξοχο ποίημα του, Εγώ, η Μητέρα του Θεού, "Αυτοί οι φανταχτεροί στίχοι στερούνται εμπνευσμένης απλότητας και ειλικρίνειας, που είναι τα δύο βασικά χαρακτηριστικά της προσευχής. Μια αθώα γυναίκα που προσεύχεται για κάποιον νέο είναι ανάρμοστο να αναφέρει τα γεράματα ή το θάνατο. Σημείωση: 'ζεστή κυρά ενός κόσμου παγερού...'. Τι παγερή αντίθεση!". Πράγματι, είναι δύσκολο να μη σημειώσει κανείς την εσωτερική αντίφαση εκείνων των στοιχείων που συνθέτουν το ποίημα. Ο Εβλάκοφ λέει: "Ο Λερμόντοφ, όχι μόνο ανακάλυψε ένα νέο είδος του ζωικού βασιλείου (σαν το μονόκερω ελάφι του Ανακρέοντα) στην περιγραφή του μιας "λέαινας με σγουρή χαίτη γύρω απ' το κεφάλι της", αλλά με το ποίημα του Όταν τα Κίτρινα Κύματα του Καλαμποκοχώραφου, αλλάζει τη φύση για να ταιριάζει στην περίπτωσή του. Ο Γκλεμπ Ουσπένσκι σημειώνει ότι 'για χατίρι αυτής της ιδιαίτερης περίπτωσης, το κλίμα και τα συναισθήματα μπερδεύονται και όλα επιλέγονται τόσο αυθαίρετα που είναι να αμφιβάλλεις για την ειλικρίνεια του ποιητή'... Αυτή η παρατήρηση είναι πολύ σωστή κατά βάση, αν και όχι και τόσο έξυπνη σαν συμπέρασμα".
Όλη η ποίηση του Πούσκιν σχετίζεται με δύο αντιφατικά συναισθήματα. Ας πάρουμε το ποίημα Στους θορυβώδεις δρόμους τριγυρνώ σαν παράδειγμα. Σύμφωνα με την παραδοσιακή ερμηνεία αντιπροσωπεύει τον κατατρεγμό του ποιητή από την ιδέα του θανάτου. Η εμμονή του τον ξαφνιάζει, αλλά προσαρμόζεται στην ιδέα ότι ο θάνατος είναι αναπόφευκτος και καταλήγει στην εξύμνηση της νιότης και της ζωής. Αν δεχτούμε αυτή την ερμηνεία, η τελευταία γραμμή του ποιήματος έρχεται σε αντίφαση με όλο το υπόλοιπο έργο. Μπορούμε εύκολα να δείξουμε ότι αυτή η παραδοσιακή ερμηνεία είναι απολύτως ανακριβής. Αν ο ποιητής ήθελε να δείξει πώς το περιβάλλον οδηγεί στη σκέψη του θανάτου, θα είχε επιλέξει ένα πιο κατάλληλο περιβάλλον. Θα μας είχε οδηγήσει στα συνήθη στοιχειωμένα συναισθήματα των ποιητών. Σ' ένα νεκροταφείο, σ' ένα νοσοκομείο, στο θάνατο, ή ίσως στην αυτοκτονία. Αλλά ο Πούσκιν επέλεξε μια ατμόσφαιρα που δημιουργεί μια αντίφαση σε κάθε γραμμή. Ο ποιητής καταλαμβάνεται από τη σκέψη του θανάτου σε θορυβώδεις δρόμους, σε κατάμεστες εκκλησίες, σε πολύβουες πλατείες, σε μέρη όπου ο θάνατος είναι αναμφίβολα εκτός τόπου. Μία μοναχική βελανιδιά, κυρίαρχη του δάσους, ένα νεογέννητο παιδί -αυτές οι εικόνες και πάλι επινοούν μια αντίφαση σε κάθε γραμμή, γιατί αυτές οι αντιφάσεις διαποτίζουν ολόκληρο το ποίημα. Στην πέμπτη γραμμή, για παράδειγμα, ο ποιητής παραδέχεται ότι ο θάνατος επέρχεται καθημερινά, αλλά δεν είναι πραγματικά θάνατος, είναι η επέτειος του θανάτου, δηλαδή, τα ίχνη του θανάτου στη ζωή. Γι' αυτό δεν εκπλήσσει καθόλου που ο ποιητής καταλήγει στη δήλωση ότι ακόμα και το αναίσθητο σώμα εύχεται να αναπαυτεί κοντά στην πατρίδα του. Η τελευταία καταστροφική γραμμή δεν αντιφάσκει καθόλου με το σύνολο του ποιήματος, αλλά αντιπροσωπεύει την κάθαρση δυο αντιφατικών ιδεών, δίνοντάς τες μια νέα μορφή: η νέα ζωή ξυπνά την εικόνα του θανάτου παντού, και τώρα παίζει στο κατώφλι του θανάτου.
Αν πάρουμε τις υπάρχουσες μελέτες για την ποίηση, μελέτες που έγιναν όχι από ψυχολόγους, αλλά από κριτικούς τέχνης, ως αισθητικού γεγονότος, αμέσως μπορούμε να σημειώσουμε μια εντυπωσιακή ομοιότητα μεταξύ των συμπερασμάτων των ψυχολόγων από τη μία και των τεχνοκριτικών από την άλλη. Οι δύο σειρές γεγονότων -τα ψυχικά και τα αισθητικά-φανερώνουν μια εκπληκτική ανταπόκριση που ενισχύει και επαληθεύει τη φόρμα μας. Αυτή η παρατήρηση βρίσκει εφαρμογή στην έννοια του ρυθμού στη σύγχρονη ποίηση. Έχουμε εδώ και πολύ καιρό εγκαταλείψει την απλοϊκή ερμηνεία του ρυθμού ως μέτρου, ή μετρήματος. Οι μελέτες του Αντρέι Μπέλι στη Ρωσία και του Σαράν στο εξωτερικό έδειξαν ότι ο ρυθμός είναι μια περίτεχνη καλλιτεχνική κατασκευή που αντιστοιχεί στην αντίφαση που αντιλαμβανόμαστε ως την καρδία της καλλιτεχνικής ανταπόκρισης. Το Ρωσικό τονικό σύστημα στιχοποιίας βασίζεται στην κανονική αλληλουχία τονισμένων και άτονων συλλαβών. Αν ένας ιαμβικός τετράμετρος ορίζεται σαν ο στίχος που περιλαμβάνει τέσσερα δισύλλαβα πόδια, που το καθένα αποτελείται από μια τονισμένη συλλαβή που ακολουθείται από μια άτονη, είναι σχεδόν αδύνατο να συνθέσεις ένα τέτοιο στίχο, γιατί ο τετράμετρος θα έπρεπε να αποτελείται από τέσσερις δισύλλαβες λέξεις (στη ρωσική γλώσσα κάθε λέξη έχει μόνο ένα τόνο). Στην πράξη, όμως, οι στίχοι γράφονται σ' αυτό το μέτρο. Αυτοί οι στίχοι περιλαμβάνουν τρεις, πέντε ή έξι λέξεις, δηλαδή, περισσότερους ή λιγότερους τόνους απ' όσους απαιτούνται στη θεωρία. Σύμφωνα με την ακαδημαϊκή θεωρία της φιλολογίας, η όποια ασυμφωνία ανάμεσα στις απαιτήσεις του μέτρου και τον πραγματικό αριθμό των τονισμών στο στίχο πετυχαίνεται με την αφαίρεση ή την πρόσθεση τόνων με την ανάλογη προσαρμογή στην άρθρωση και την προφορά. Στην ποίηση, όμως, διατηρούμε το φυσικό τονισμό των λέξεων, έτσι που ο στίχος συχνά παρεκκλίνει από το απαιτούμενο μέτρο. Το σύνολο των παρεκκλίσεων από το μέτρο καθορίζει το ρυθμό, σύμφωνα με τον Μπέλι. Αποδεικνύει το επιχείρημά του ως εξής: αν ο ρυθμός ενός στίχου δεν συνίσταται σε τίποτε άλλο από το να τηρεί τη σωστή φόρμα, τότε όλοι οι στίχοι που γράφτηκαν στο ίδιο μέτρο θα είναι όμοιοι, και μια τέτοια κανονική φόρμα δεν θα δημιουργούσε κανένα συναισθηματικό αποτέλεσμα εκτός από το να μας θυμίζει ένα κρόταλο ή ένα τύμπανο. Είναι το ίδιο όπως στη μουσική, όπου ο ρυθμός δεν είναι το χτύπημα που σημειώνεται με το πόδι, αλλά το γέμισμα των μέτρων με άνισες και ανομοιόμορφες νότες που δίνουν την εντύπωση μιας ιδέας πάνω στην οποία βασίζεται ο ρυθμός. Οι μελέτες έχουν αποδειχθεί σωστές γιατί σήμερα μπορούμε να βρούμε μια ακριβή διάκριση των εννοιών του μέτρου και του ρυθμού σε οποιοδήποτε βιβλίο. Η ανάγκη για μια τέτοια διάκριση προκύπτει από το γεγονός ότι οι λέξεις αντιστέκονται στο μέτρο που προσπαθεί να τις προσαρμόσει στο στίχο. "...Με τη βοήθεια των λέξεων", λέει ο Ζιρμούνσκι "είναι απίθανο να φτιάξεις ένα έργο τέχνης που να διέπεται ολοκληρωτικά από τους κανόνες της μουσικής σύνθεσης χωρίς να διαστρεβλώσεις την ίδια τη φύση των λέξεων, όπως ακριβώς είναι απίθανο να φτιάξεις ένα στολίδι από το ανθρώπινο σώμα και να διατηρήσεις παρ' όλα αυτά τον αρχικό του σκοπό. Δεν υπάρχει καθαρός ρυθμός στην ποίηση, όπως ακριβώς δεν υπάρχει συμμετρία στη ζωγραφική. Ο ρυθμός είναι η αλληλεπίδραση των φυσικών των φυσικών ιδιοτήτων των δομικών στοιχείων του λόγου με τους κανόνες της σύνθεσης που δεν μπορούν να εφαρμοστούν πλήρως εξαιτίας της αντίστασης του υλικού".
Αντιλαμβανόμαστε ένα φυσικό τονισμό στις λέξεις, και την ίδια στιγμή διακρίνουμε τη νόρμα προς την οποία ο στίχος οδεύει άλλα ποτέ δεν πλησιάζει. Η σύγκρουση ανάμεσα στο μέτρο και τις λέξεις, η απόκλιση, η ασυμφωνία και η αντίφαση αναμεταξύ τους -να τι είναι ο ρυθμός. Όπως μπορούμε να δούμε, αυτή η άποψη συμπίπτει με τις αναλύσεις που έχουμε κιόλας διεξαγάγει. Να τα τρία μέρη της αισθητικής ανταπόκρισης που αναφέραμε σε μια προηγούμενη φάση: οι δύο αντικρουόμενες αισθήσεις και η κάθαρσις που τις συμπληρώνει στα τρία στοιχεία που επιβάλλονται από τη θεωρία της μετρικής για το στίχο. Σύμφωνα με το Ζιρμούνσκι υπάρχουν "οι φυσικές φωνητικές Ιδιότητες του λεκτικού υλικού... το μέτρο, ο ιδανικός νόμος που διέπει την αλληλοδιαδοχή των ισχυρών και αδύναμων ήχων στο στίχο, και ο ρυθμός, η πραγματική αλληλοδιαδοχή των ισχυρών και αδύναμων ήχων σαν αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στις φυσικές ιδιότητες του λεκτικού υλικού που χρησιμοποιείται και των μετρικών κανόνων". Ο Σάραν συμμερίζεται αυτή την άποψη: "Η μορφή του στίχου είναι το αποτέλεσμα της εσωτερικής ενότητας ή του συμβιβασμού μεταξύ των δύο στοιχείων, της ηχητικής μορφής που χαρακτηρίζει τον προφορικό λόγο και του ορχηστρικού μέτρου... Έτσι διεξάγεται ο αγώνας που έχει σαν αποτέλεσμα τα ποικίλα 'στιλ' της ίδιας μορφής στίχου".
Τώρα πρέπει να δείξουμε ότι τα τρία ποιητικά στοιχεία στο στίχο συμπίπτουν στην ψυχολογική τους σημασία με τα τρία στοιχεία της αισθητικής δράσης. Για να το κάνουμε αυτό πρέπει να αποδείξουμε ότι τα δύο πρώτα στοιχεία βρίσκονται σε αμοιβαία αντίφαση και προκαλούν αποτελέσματα αντιπαραθετικής φύσης. Το τρίτο στοιχείο, ο ρυθμός, είναι η τελική κάθαρση των πρώτων δύο. Μια τέτοια προσέγγιση υποστηρίζεται κι από τις τελευταίες μελέτες που αντικαθιστούν την παλιομοδίτικη διδασκαλία της αρμονίας μεταξύ όλων των στοιχείων ενός έργου τέχνης και την αντιπαραβάλει με την αρχή της διαμάχης και της αντινομίας κάποιων στοιχείων. Αν δεν μελετήσουμε τη στατική μορφή κι αν απορρίψουμε την αδρή αναλογία σύμφωνα με την οποία η φόρμα συγκρατεί το περιεχόμενο, όπως ένα ποτήρι το κρασί, τότε, σύμφωνα με τον Τινιάνοφ, πρέπει να υιοθετήσουμε μια εποικοδομητική αρχή και να θεωρήσουμε τη μορφή ως κάτι δυναμικό. Πρέπει να μελετάμε τους παράγοντες που συνθέτουν ένα έργο τέχνης όχι στη στατική τους δομή αλλά στη δυναμική τους ροή. Τότε θα δούμε ότι η ενότητα ενός έργου δεν είναι μια κλειστή συμμετρική οντότητα, αλλά ένα εκτυλισσόμενο, δυναμικό σύνολο. Δεν υπάρχει κανένα στατικό σημάδι ισότητας ή πολλαπλασιασμού μεταξύ των στοιχείων του, αλλά ένα δυναμικό σημείο συσχέτισης και ενσωμάτωσης υπάρχει πάντα". Δεν είναι όλοι οι παράγοντες ενός έργου τέχνης ισοδύναμοι. Η μορφή είναι το αποτέλεσμα της δομικής υποτέλειας συγκεκριμένων παραγόντων σε άλλους, αντί η συγχώνευσή τους σε ένα. "Πάντα αντιλαμβανόμαστε τη μορφή σαν μια ροή (δηλαδή, αλλαγή) σαν μια συσχέτιση του κυρίαρχου δομικού παράγοντα με τον υποτελή. Δεν υπάρχει λόγος να προσθέσουμε πρόσκαιρα χαρακτηριστικά σ' αυτό το ξεδίπλωμα. Η ροή, η δυναμική, μπορεί να εκληφθεί καθαυτή, έξω απ' το χρόνο και να ιδωθεί ως καθαρή κίνηση. Η τέχνη είναι αυτή η αλληλεπίδραση, αυτός ο αγώνας. Χωρίς αυτή την υποτέλεια, χωρίς την παραμόρφωση των παραγόντων από τον παράγοντα που παίζει δομικό ρόλο, δεν μπορεί να υπάρξει τέχνη".
Αυτή η συλλογιστική είναι και ο λόγος που πολλοί σύγχρονοι ακαδημαϊκοί δεν παραδέχονται την παραδοσιακή διδασκαλία της σχέσης ανάμεσα στο ρυθμό και το νόημα του στίχου. Δείχνουν ότι η δομή του στίχοι δεν βασίζεται στην αντιστοιχία μεταξύ ρυθμού και νοήματος ούτε στην ομοιόμορφη τάση όλων των παραγόντων της. Το ακριβώς αντίθετο αληθεύει. Ο Μέιμαν διέκρινε τις δύο αντιτιθέμενες τάσεις στην εκφορά των στίχων, τη χρονική και τη φραστική. Συμπέρανε, όμως, ότι αυτές οι δυο τάσεις είναι χαρακτηριστικές διαφορετικών περιπτώσεων, όταν, στην πραγματικότητα, είναι μέρος του ίδιου του στίχου, ενός στίχου που ταυτόχρονα περιέχει δύο αντιτιθέμενες τάσεις. "Ο στίχος αποκαλύπτεται ως ένα σύστημα περίπλοκων αλληλεπιδράσεων, μια διαπάλη μάλλον παρά μια συνεργασία μεταξύ παραγόντων. Είναι εμφανές ότι το ακριβές πλεονέκτημα της ποίησης βρίσκεται σ' αυτή την αλληλεπίδραση, η βάση της οποίας είναι ο δομικός ρόλος του ρυθμού και η παραμορφωτική της λειτουργία όσον αφορά τους άλλους παράγοντες... Έτσι, η ακουστική προσέγγιση του στίχου αποκαλύπτει το παράδοξο του εμφανώς ισορροπημένου και επίπεδου ποιητικού έργου". Παίρνοντας σαν αφετηρία αυτή την αντίφαση και τη διαπάλη των παραγόντων, οι ερευνητές κατάφεραν να δείξουν πώς αλλάζει το ίδιο το νόημα του στίχου ή της λέξης, πώς αλλάζουν η εξέλιξη του υποκειμένου, η επιλογή της εικόνας, και πάει λέγοντας, κάτω από την επίδραση του ρυθμού, ως δομικού παράγοντα του ποιήματος. Το αυτό αληθεύει και στην περίπτωση του νοήματος. Ο Τινιάνοφ, παραφράζοντας τον Γκαίτε, συμπεραίνει ότι "οι μεγάλες εντυπώσεις εξαρτώνται μυστηριωδώς από τις διάφορες ποιητικές μορφές. Θα ήταν μεγάλος πειρασμός να αναπροσαρμόσουμε το περιεχόμενο μερικών ρωμαϊκών ελεγείων στον τόνο και το μέτρο του Δον Ζουάν του Μπάιρον". Μερικά παραδείγματα ίσως μπορούν να δείξουν ότι η γεμάτη νόημα δομή του στίχου περιέχει απαραίτητα μια εσωτερική αντίφαση εκεί που εμείς αναμένουμε να υπάρχει αρμονία. Ένας από τους κριτικούς του Λερμόντοφ, γράφει για το έξοχο ποίημα του, Εγώ, η Μητέρα του Θεού, "Αυτοί οι φανταχτεροί στίχοι στερούνται εμπνευσμένης απλότητας και ειλικρίνειας, που είναι τα δύο βασικά χαρακτηριστικά της προσευχής. Μια αθώα γυναίκα που προσεύχεται για κάποιον νέο είναι ανάρμοστο να αναφέρει τα γεράματα ή το θάνατο. Σημείωση: 'ζεστή κυρά ενός κόσμου παγερού...'. Τι παγερή αντίθεση!". Πράγματι, είναι δύσκολο να μη σημειώσει κανείς την εσωτερική αντίφαση εκείνων των στοιχείων που συνθέτουν το ποίημα. Ο Εβλάκοφ λέει: "Ο Λερμόντοφ, όχι μόνο ανακάλυψε ένα νέο είδος του ζωικού βασιλείου (σαν το μονόκερω ελάφι του Ανακρέοντα) στην περιγραφή του μιας "λέαινας με σγουρή χαίτη γύρω απ' το κεφάλι της", αλλά με το ποίημα του Όταν τα Κίτρινα Κύματα του Καλαμποκοχώραφου, αλλάζει τη φύση για να ταιριάζει στην περίπτωσή του. Ο Γκλεμπ Ουσπένσκι σημειώνει ότι 'για χατίρι αυτής της ιδιαίτερης περίπτωσης, το κλίμα και τα συναισθήματα μπερδεύονται και όλα επιλέγονται τόσο αυθαίρετα που είναι να αμφιβάλλεις για την ειλικρίνεια του ποιητή'... Αυτή η παρατήρηση είναι πολύ σωστή κατά βάση, αν και όχι και τόσο έξυπνη σαν συμπέρασμα".
Όλη η ποίηση του Πούσκιν σχετίζεται με δύο αντιφατικά συναισθήματα. Ας πάρουμε το ποίημα Στους θορυβώδεις δρόμους τριγυρνώ σαν παράδειγμα. Σύμφωνα με την παραδοσιακή ερμηνεία αντιπροσωπεύει τον κατατρεγμό του ποιητή από την ιδέα του θανάτου. Η εμμονή του τον ξαφνιάζει, αλλά προσαρμόζεται στην ιδέα ότι ο θάνατος είναι αναπόφευκτος και καταλήγει στην εξύμνηση της νιότης και της ζωής. Αν δεχτούμε αυτή την ερμηνεία, η τελευταία γραμμή του ποιήματος έρχεται σε αντίφαση με όλο το υπόλοιπο έργο. Μπορούμε εύκολα να δείξουμε ότι αυτή η παραδοσιακή ερμηνεία είναι απολύτως ανακριβής. Αν ο ποιητής ήθελε να δείξει πώς το περιβάλλον οδηγεί στη σκέψη του θανάτου, θα είχε επιλέξει ένα πιο κατάλληλο περιβάλλον. Θα μας είχε οδηγήσει στα συνήθη στοιχειωμένα συναισθήματα των ποιητών. Σ' ένα νεκροταφείο, σ' ένα νοσοκομείο, στο θάνατο, ή ίσως στην αυτοκτονία. Αλλά ο Πούσκιν επέλεξε μια ατμόσφαιρα που δημιουργεί μια αντίφαση σε κάθε γραμμή. Ο ποιητής καταλαμβάνεται από τη σκέψη του θανάτου σε θορυβώδεις δρόμους, σε κατάμεστες εκκλησίες, σε πολύβουες πλατείες, σε μέρη όπου ο θάνατος είναι αναμφίβολα εκτός τόπου. Μία μοναχική βελανιδιά, κυρίαρχη του δάσους, ένα νεογέννητο παιδί -αυτές οι εικόνες και πάλι επινοούν μια αντίφαση σε κάθε γραμμή, γιατί αυτές οι αντιφάσεις διαποτίζουν ολόκληρο το ποίημα. Στην πέμπτη γραμμή, για παράδειγμα, ο ποιητής παραδέχεται ότι ο θάνατος επέρχεται καθημερινά, αλλά δεν είναι πραγματικά θάνατος, είναι η επέτειος του θανάτου, δηλαδή, τα ίχνη του θανάτου στη ζωή. Γι' αυτό δεν εκπλήσσει καθόλου που ο ποιητής καταλήγει στη δήλωση ότι ακόμα και το αναίσθητο σώμα εύχεται να αναπαυτεί κοντά στην πατρίδα του. Η τελευταία καταστροφική γραμμή δεν αντιφάσκει καθόλου με το σύνολο του ποιήματος, αλλά αντιπροσωπεύει την κάθαρση δυο αντιφατικών ιδεών, δίνοντάς τες μια νέα μορφή: η νέα ζωή ξυπνά την εικόνα του θανάτου παντού, και τώρα παίζει στο κατώφλι του θανάτου.
Ο Πούσκιν συνηθίζει χρησιμοποιεί τέτοιες κοφτερές αντιφάσεις. Οι Αιγυπτιακές Νύχτες του, ή το Συμπόσιο κατά τη διάρκεια του Λιμού, και άλλα, βασίζονται σε παρόμοιες αντιφάσεις τραβηγμένες στο έπακρο. Η λυρική ποίηση του Πούσκιν πάντα ακολουθεί το νόμο του δυισμού. Οι λέξεις του είναι απλές νοηματικά, αλλά ο στίχος του μετατρέπει αυτό το νόημα σε λυρικό συναίσθημα. Ένα παρόμοιο μοτίβο μπορεί να βρει κανείς και στα επικά του. Τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι οι Ιστορίες του Μπέλκιν. Για πολύ καιρό αυτές οι ιστορίες θεωρούνταν κάπως ασήμαντες και αρκετά ειδυλλιακές, μέχρι που οι κριτικοί ανακάλυψαν δύο αντικρουόμενα επίπεδα, μια τραγική πραγματικότητα κρυμμένη κάτω από τη λεία και χαρούμενη επιφάνεια, κι έτσι οι Ιστορίες του Μπέλκιν έγιναν ξαφνικά δραματικές, γεμάτες στέρεες και ισχυρές εντυπώσεις. Η καλλιτεχνική εντύπωση των ιστοριών βασίζεται στην αντίφαση ανάμεσα στον πυρήνα και την επιφάνεια της ιστορίας. "Η υπερφυσική πορεία των γεγονότων", λέει ο Ούζιν, "οδηγεί αδιόρατα τον αναγνώστη προς μια γαλήνια, ειρηνική επίλυση των προβλημάτων, τα πι περίπλοκα των οποίων εκτυλίσσονται με τον πιο απλό και προφανή τρόπο. Αλλά η ίδια η αφήγηση περιέχει αντιφατικά στοιχεία. Κατά την προσεκτική παρατήρηση της περίπλοκης διακόσμησης των Ιστοριών του Μπέλκιν, βρίσκουμε ότι οι τελικές επιλύσεις δεν είναι οι μόνες πιθανές". "Η ίδια η ζωή και το κρυφό νόημά της συμπλέκονται σε μια ενότητα, τόσο πολύ που δεν μπορείς να τα ξεχωρίσεις. Τα κοινότοπα συμβάντα μοιάζουν τραγικά γιατί κουβαλάνε μαζί τους τη δράση που βρίσκεται κρυμμένη κάτω από την επιφάνεια των δρώντων δυνάμεων. Ο κρυμμένος σκοπός του Μπέλκιν, που συγκαλύπτεται τόσο προσεκτικά στην εισαγωγή του ανώνυμου βιογράφου του, μας δείχνει ότι κάτω από το γαλήνιο και ατάραχο κέλυφος, κρύβονται κάποιες μοιραίες πιθανότητες... Ας αφήσουμε τα πάντα να έχουν αίσιο τέλος, αυτή είναι η παρηγοριά του Μιτροφάν, γιατί κάθε σκέψη μιας άλλης λύσης μάς γεμίζει με τρόμο".
Η αξία αυτής της κριτικής βρίσκεται στην επιτυχία της στο να δείξει με πειστικό τρόπο ότι οι ιστορίες του Πούσκιν περιέχουν ένα κρυφό νόημα, ότι οι γραμμές που φαίνεται να οδηγούν στην ευτυχία μπορεί να οδηγούν το ίδιο στη δυστυχία. Πετυχαίνει να δείξει ότι η αλληλεπίδραση αυτών των δύο κατευθύνσεων στην ίδια και μοναδική γραμμή αντιπροσωπεύει το πραγματικό φαινόμενο που επιδιώκουμε στην αισθητική εμπειρία της κάθαρσης. "Αυτά τα δύο στοιχεία συνδέονται μεταξύ τους σε κάθε μια από τις Ιστορίες του Μπέλκιν με ασυνήθιστη, απαράμιλλη τέχνη. Και η πιο ανεπαίσθητη ενίσχυση του ενός σε βάρος του άλλου θα οδηγούσε στην ολοκληρωτική καταστροφή αυτών των θαυμάσιων έργων. Η εισαγωγή δημιουργεί την ισορροπία μεταξύ των δύο στοιχείων".
Αυτός ο κανόνας έχει ισχύ και στη δομή των πιο σύνθετων επικών έργων. Ας πάρουμε τον Ευγένιο Ονεγκίν. Αυτό το έργο συχνά γίνεται αντιληπτό ως το πορτραίτο ενός νεαρού άνδρα της δεκαετίας του 1820 κι ενός εξιδανικευμένου κοριτσιού απ' τη Ρωσία. Οι ήρωες γίνονται αντιληπτοί ως στατικές, απολύτως τετελεσμένες ενότητες που δεν αλλάζουν στην πορεία της αφήγησης.
Κι όμως, χρειάζεται απλά να κοιτάξουμε αυτό το έργο για να καταλάβουμε ότι ο Πούσκιν αντιμετωπίζει τους ήρωές του δυναμικά και ότι η δομική αρχή της στιχουργικής αφήγησης βρίσκεται στην ανάπτυξη των χαρακτήρων καθώς η ιστορία προχωρά. Ο Τυνιάνοφ λέει, "Μόνο πρόσφατα εγκαταλείψαμε το είδος της κριτικής με βάση την οποία πραγματευόμαστε και καταδικάζουμε τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος σαν επρόκειτο για ζωντανές ανθρώπινες υπάρξεις. Όλες αυτές οι κριτικές βασίζονται στην υπόθεση της στατικότητας των πρωταγωνιστών... Η στατική ενότητα του πρωταγωνιστή (όπως κάθε στατική ενότητα σ' ένα λογοτεχνικό έργο) είναι πολύ ασταθής. Εξαρτάται αποκλειστικά από τις δομικές αρχές του έργου, και μπορεί να αμφιταλαντεύεται στην πορεία ενός φιλολογικού έργου μ' ένα τρόπο επιβεβλημένο από τη δυναμική της κάθε ξεχωριστής περίπτωσης. Αρκεί να πούμε ότι υπάρχει μια ένδειξη της ενότητας, μια κατηγορία που δικαιολογεί τις πιο προφανείς περιπτώσεις παραβίασής της και μας αναγκάζει να τις θεωρήσουμε ως ισοδύναμες της ενότητας. Όμως αυτή η ενότητα δεν μπορεί να γίνεται απλοϊκά αντιληπτή ως στατική ενότητα του πρωταγωνιστή. Αντί για το νόμο της στατικής ενότητας πρέπει να λάβουμε υπόψη τη συμβολική της δυναμικής ενοποίησης, της ολοκλήρωσης. Δεν υπάρχουν στατικοί πρωταγωνιστές, μόνο δυναμικοί. Και το όνομα του πρωταγωνιστή από μόνο του έχει αρκετή συμβολική δύναμη ώστε να μας εμποδίσει από το να παρατηρούμε τον ίδιο τον ήρωα σε κάθε στροφή της αφήγησης". Τίποτα δεν επιβεβαιώνει αυτό τον ισχυρισμό καλύτερα από τον Ευγένιο Ονεγκίν του Πούσκιν. Σ' αυτή τη στιχουργική αφήγηση το όνομα του Ονεγκίν λειτουργεί απλά ως σύμβολο του ήρωα. Είναι εξίσου εύκολο να δείξουμε ότι οι πρωταγωνιστές παρουσιάζονται δυναμικά και αλλάζουν σύμφωνα με τη δομή του έργου. Οι κριτικοί πάντοτε ξεκινούσαν από τη λάθος υπόθεση, δηλαδή, ότι ο ήρωας του έργου είναι στατικός. Για να υποστηρίξουν την προσέγγισή τους επισήμαιναν τα βασικά στοιχεία του χαρακτήρα του Ονεγκίν, που εκλαμβάνονταν σαν τα πρότυπά του στη ζωή. "Το αντικείμενο μελέτης της τέχνης πρέπει να είναι η συγκεκριμένη ύλη που διακρίνει την τέχνη από τα άλλα πεδία των διανοητικών εγχειρημάτων και τις άλλες μεθόδους χρησιμοποίησης αυτών των πεδίων ως υλικό ή ως εργαλείο. Ένα έργο τέχνης είναι μία πολύπλοκη αλληλεπίδραση πολλών παραγόντων. Συνακόλουθα, ο σκοπός της μελέτης του πρέπει να είναι ο προσδιορισμός του ιδιαίτερου χαρακτήρα αυτής της αλληλεπίδρασης". Αυτή η άποψη λέει ξεκάθαρα ότι το υλικό της μελέτης πρέπει να είναι μη υποκινούμενο στην τέχνη, με άλλα λόγια, κάτι που να ανήκει αποκλειστικά στην τέχνη. Ας δούμε τώρα τι συμβαίνει με τον Ευγένιο Ονεγκίν.
Τα συμβατικά χαρακτηριστικά που καταλογίζονται στον Ονεγκίν και την Τατιάνα προέρχονται αποκλειστικά από το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος. Οι δυναμικές της ανάπτυξης και της εξέλιξης αυτών των χαρακτήρων αγνοούνται όπως και οι εξαιρετικές αντιφάσεις στις οποίες ο ήρωας και η ηρωίδα πέφτουν στο τέλος του έργου. Έτσι φανερώνεται μια ολόκληρη σειρά παρεξηγήσεων και παρανοήσεων. Ας πάρουμε πρώτα το χαρακτήρα του Ονεγκίν: μπορούμε εύκολα να δείξουμε ότι ο Πούσκιν εισάγει αρχικά συγκεκριμένα συμβατικά στατικά στοιχεία με μόνο σκοπό να τα βάλει σε λειτουργία σαν αντιφάσεις στο τέλος της αφήγησης. Μαθαίνουμε για το μοναδικό, συντριπτικό και απελπισμένο έρωτα του Ονεγκίν και για το τραγικό του τέλος. Ο συγγραφέας θα έπρεπε να είχε διαλέξει πρωταγωνιστές προορισμένους να παίξουν έναν ερωτικό ρόλο. Αντίθετα, βλέπουμε πως απ' την αρχή ο Πούσκιν τονίζει εκείνα τα στοιχεία του χαρακτήρα του Ονεγκίν που τον καθιστούν ακατάλληλο να είναι ο ήρωας της ιστορίας ενός τραγικού έρωτα. Στο πρώτο κεφάλαιο όπου ο ποιητής περιγράφει με λεπτομέρεια πώς ο Ονεγκίν ήταν εξοικειωμένος με την επιστήμη της παθιασμένης ηδονής (στροφές X, XI, XII) παρουσιάζεται σαν ένα άτομο που χαραμίζει την καρδιά του για χάρη του γήινου έρωτα. Από τις πρώτες στροφές ο αναγνώστης προετοιμάζεται για το γεγονός ότι όλα μπορούν να συμβούν στον Ονεγκίν εκτός από το θάνατο για χάρη ενός έρωτα που δεν βρίσκει ανταπόκριση. Είναι εντυπωσιακό το ότι ακριβώς αυτό το πρώτο κεφάλαιο εμπεριέχει τη λυρική παρέκκλιση στα όμορφα γυναικεία πόδια, μια παρέκκλιση που υπαινίσσεται την εξαιρετική δύναμη του ανεκπλήρωτου έρωτα και εισάγει άμεσα ένα άλλο, αντιθετικό, επίπεδο που αντιπαραβάλλεται στην προηγηθείσα περιγραφή του χαρακτήρα του Ονεγκίν. Αμέσως μετά όμως, ο ποιητής λέει ότι ο Ονεγκίν είναι ανίκανος να ερωτευτεί (στροφές XXXVII, XLII, και XLIII):
Καθόλου αισθήματα δεν είχε στην καρδιά του ζωντανά
Τη γοητεία την εγκόσμια τη βαριόταν
Οι ομορφιές δεν ήταν παρά πρόσκαιρα
Εξαρτήματα της σκέψης του...
Είμαστε απόλυτα σίγουροι ότι ο Ονεγκίν δεν θα γίνει ο ήρωας ενός τραγικού ρομάντζου όταν η αφήγηση ξαφνικά μιαν απροσδόκητη στροφή. Μετά την εκδήλωση του έρωτα της Τατιάνας, βλέπουμε την καρδιά του Ονεγκίν να σκληραίνει σε τέτοιο βαθμό που αποκλείεται η οποιαδήποτε συναναστροφή μαζί της. Όμως κι άλλη γραμμή της εξέλιξης επίσης εκδηλώνεται. Ο Ονεγκίν μαθαίνει ότι ο φίλος του, Λένσκιι, είναι ερωτευμένος, "Θα έπαιρνα την άλλη [την Τατιάνα], αν ήμουν ποιητής, σαν κι εσένα". Η πραγματική εικόνα της καταστροφής τελικά αναδύεται με την αντιπαραβολή του Ονεγκίν και της Τατιάνας. Ο ποιητής αναπαριστά τον έρωτα της Τατιάνας σαν ένα φανταστικό έρωτα. Τονίζει σε κάθε σημείο, ότι αγαπάει όχι τον Ονεγκίν αλλά ένα ρομαντικό ήρωα δικής της επινόησης.
"Διάβαζε από πολύ μικρή μυθιστορήματα": πάνω σ' αυτή την αναφορά του Πούσκιν αναπτύσσεται ο φανταστικός, ονειρικός χαρακτήρας του έρωτά της. Σύμφωνα με την ιστορία του Πούσκιν, η Τατιάνα δεν αγαπάει τον Ονεγκίν, ή μάλλον αγαπάει, αλλά το αντικείμενό της δεν είναι ο Ονεγκίν. Το ποίημα μάς λέει για την περιρρέουσα φημολογία ότι θα παντρευόταν τον Ονεγκίν:
Μια σκέψη είχε βλαστήσει στην καρδιά της,
Υποστηρίζεται αρκετά καθαρά εδώ ότι ο Ονεγκίν είναι ο "κάποιος" που η Τατιάνα λαχταρά. Από κείνη τη στιγμή ο έρωτάς της εξελίσσεται κατά μήκος μιας φανταστικής γραμμής (στροφή X). Φαντάζεται τον εαυτό της στη θέση της Κλαρίσα, της Τζούλι, ή της Ντελφίν, καιΚαι όταν έφτασε η στιγμή τότε ερωτεύτηκε.
Ένας σπόρος που πέφτει στη γη παίρνει ζωή
Από τον ίδιο της πηγής τον πήδο.
Τα λογικά της, πλημμυρισμένα
Από στοργή και πόθο, απόΚαιρό πεινούσαν για τον απαγορευμένο καρπό.Από καιρό η καρδιά τηςΧτυπούσε από πάθος στο στήθος της.Κάποιον... λαχταρούσε,Είδε φως... επιτέλους,Και τότε είπε: νά 'τος!
Και κλαίει, κι αναστενάζει, και υιοθετεί
Μιας άλλης τη χαρά ή τη λύπη
Και χάνεται στον κόσμο της, και μουρμουρά
Τα λόγια της που γράφει στον καλό της...
Το διάσημο γράμμα της γράφεται πρώτα στο μυαλό της, και μετά στο χαρτί. Και θα δούμε ότι διαθέτει πράγματι όλα τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ενός φανταστικού γράμματος. Είναι αξιοσημείωτο ότι ήδη στο στίχο XV ο Πούσκιν βάζει το μυθιστόρημά του σε μια φαινομενικά λανθασμένη πορεία όταν παραπονιέται για την Τατιάνα, που έχει εγκαταλείψει τη μοίρα της στα χέρια ενός ρηχού δανδή, ενώ στην πραγματικότητα ο Ονεγκίν είναι αυτός που καίγεται από αγάπη. Πριν τη συνάντησή του με την Τατιάνα, ο Πούσκιν μάς θυμίζει ότι
Η καρδιά του δεν φλέγονταν πια απ' τον πόθο του ωραίου,
Παρότι ενίοτε, ενέδιδε, με κάποια αδιαφορία,
Στον πειρασμό του φλερτ.
Αν τον αρνιότανε, δεν σκοτιζόταν,
Άμα τον προδίδαν, έβρισκε ευκαιρία και ξεκουραζόταν.
Η αγάπη του, λέει ο Πούσκιν, θύμιζε την ψυχρότητα ενός επισκέπτη που ήρθε για να παίξει ουίστ.
Και το πρωί δεν έχει ιδέα όταν ξυπνά
Πού θα τον βγάλει η βραδιά.
Όταν ο Ονεγκίν γνωρίζει την Τατιάνα, της πιάνει αμέσως κουβέντα για γάμο και της περιγράφει μια τσακισμένη, μίζερη οικογενειακή ζωή. Δύσκολα μπορεί να φανταστεί κανείς πιο βαρετές, πιο συγκεχυμένες εικόνες απ' αυτές, που να είναι πιο αντιδιαμετρικά αντίθετες στο αντικείμενο της συζήτησης. Ο χαρακτήρας του έρωτα της Τατιάνας αποκαλύπτεται όταν επισκέπτεται το σπίτι του Ονεγκίν, κοιτάει τα βιβλία του, κι αρχίζει να καταλαβαίνει ότι στην πραγματικότητα είναι ψεύτικος. Η σκέψη και τα αισθήματά της τώρα βρίσκουν μια λύση στο αίνιγμα που τη στοίχειωνε. Ο απροσδόκητα αξιοθρήνητος χαρακτήρας του έρωτα του Ονεγκίν γίνεται προς το τέλος πολύ προφανής αν συγκρίνουμε το γράμμα του Ονεγκίν με της Τατιάνας. Στο τελευταίο, ο Πούσκιν τονίζει τα στοιχεία του γαλλικού ρομάντζου απ' το οποίο αντλεί τις επιρροές του. Γράφοντας αυτό το γράμμα, επικαλείται τους βάρδους των μπανκέτ και τη νωχελική τους θλίψη, που μόνο αυτοί μπορούν να τραγουδήσουν τη μαγευτική μελωδία του. Ο Πούσκιν παραδέχεται ότι η δικιά του ερμηνεία του γράμματος είναι μια ατελής και φτωχή μετάφραση. Έχει ενδιαφέρον επίσης το ότι προλογίζει το γράμμα του Ονεγκίν με την παρατήρηση, "Αυτό είναι το γράμμα, λέξη προς λέξη". Ενώ στο γράμμα της Τατιάνας όλα είναι ρομαντικά απροσδιόριστα, αμυδρά και νεφελώδη, στην απάντηση του Ονεγκίν, όλα είναι ξεκάθαρα και ακριβή - λέξη προς λέξη. Το αξιοσημείωτο είναι ότι στο γράμμα της η Τατιάνα, σαν από ατύχημα, αποκαλύπτει τον πραγματικό σκοπό που γράφει όταν λέει: "Να είμαι μια σύζυγος πιστή και μια καλή μητέρα." Συγκρινόμενη μ' αυτή την ελαφρά αδεξιότητα και γλυκιά ανοσία (για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του Πούσκιν) η απόλυτη ειλικρίνεια του γράμματος του Ονεγκίν είναι ακόμα πιο συγκλονιστική.
Ξέρω, οι μέρες μου τελειώνουν,
Θέλω, για να κυλούν γλυκά,
Βέβαιος να 'μαι σαν ξημερώνει,
Πως θα σε βλέπω πριν νυχτώνει...
Όλο το τελευταίο κομμάτι της αφήγησης μέχρι την τελευταία στροφή διαρρέεται από υπαινιγμούς ότι ο Ονεγκίν έχει βάλει τέλος στη ζωή του, ότι πεθαίνει, ότι δεν μπορεί πλέον να ανασάνει. Παρότι ο Πούσκιν αναφέρεται σ' αυτό, μισο-σοβαρά, μισο-αστεία, η αλήθεια αποκαλύπτεται με συντριπτική δύναμη στην περίφημη σκηνή της νέας τους συνάντησης, που διακόπτεται από μια ξαφνική κι αναπάντεχη σπιρουνιά:
Εδώ, αγαπητέ μου φίλε
Εγκαταλείπω
Τον ήρωα μας, τώρα που η τύχη
Τού γυρνά την πλάτη,
Για καιρό... για πάντα...
Ο Πούσκιν τελειώνει την ιστορία του φαινομενικά αυθαίρετα, αλλά αυτός ο παράξενος και απολύτως αναπάντεχος χειρισμός υπερτονίζει την καλλιτεχνική πληρότητα του έργου. Όταν στην καταστροφική στροφή ο Πούσκιν μιλά για την ευτυχία αυτών που άφησαν το πανηγύρι της ζωής σε νεαρή ηλικία χωρίς να πιουν το ξέχειλο ποτήρι ως τον πάτο, ο αναγνώστης αναρωτιέται αν ο ποιητής μιλάει για τον ήρωά του ή για τον εαυτό του.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου