"Η
φωτογραφία
είναι ένα είδος πρωτόγονου θεάτρου, ένα
είδος ζωντανού πίνακα", όπως εξηγούσε
ο Ρολάν
Μπαρτές
μεταφέροντας την προσοχή μακριά από τη
σημασία του μέσου ως εξελικτικού
γεγονότος στην ιστορία της εικαστικής
αναπαράστασης. Κι απ' τη στιγμή που η
θεατρική παράσταση αναπόφευκτα απαιτεί
την παρουσία ενός κοινού, το να βλέπει
κανείς τη φωτογραφία με τον τρόπο που
προτείνει ο Μπαρτές φέρνει το ρόλο του
θεατή στο επίκεντρο της παραγωγής του
νοήματος.
Το
φωτογραφικό έργο, όπου πρωταγωνιστεί
η Κλοντ Καχούν έχει επαινεθεί και
κυκλοφορήσει στις σύγχρονες παρουσιάσεις
και δημοσιεύσεις με την ετικέτα της
"αυτο-προσωπογραφίας". Κανείς όμως
δε μπορεί ν' αρνηθεί ότι αυτές οι
φωτογραφίες συνεπάγονται κάποιο είδος
συνεργασίας, αφού η Καχούν δε θα μπορούσε
με τίποτα να είχε πραγματοποίησει τις
περισσότερες απ' αυτές χωρίς βοήθεια.
Αυτή και μόνο η παρατήρηση θ' αρκούσε
για ν' αναθεωρήσει κανείς το πρόθεμα
"αυτο" από τον γενικά παραδεκτό
όρο "αυτο-προσωπογραφία". Πόσο
μάλλον εφόσον η συνεργάτρια της Καχούν,
δεν ήταν μια επαγγελματίας βοηθός, αλλά
το ισόβιο ταίρι της, η Μουρ. Τι είδους
κοινωνικές προκαταλήψεις και καλλιτεχνικές
ιεραρχίες απαλείφουν τη συνεισφορά της
Μουρ και μέχρι τίνος σημείου οι δυο
καλλιτέχνιδες είχαν προβλέψει, προλάβει
και προαποκλείσει (ή, απεναντίας,
προεπιτάξει) αυτή την εξάλειψη;
Η
συλλογή του Μουσείου Πολιτιστικής
Κληρονομιάς του Τζέρσι παρέχει ένα
μεγάλο αριθμό αρνητικών και τυπωμένων
φωτογραφιών που κάνουν τόσο το γεγονός
όσο και τη θεματική της συνεργασίας
προφανή. Κάποιες λήψεις, για παράδειγμα,
απεικονίζουν πρώτα την Καχούν και ύστερα
τη Μουρ να ποζάρουν εναλλάξ στο ίδιο
περιβάλλον.
Εκτός
απ' αυτές τις αντιστροφές ρόλων, ο
μηχανισμός του διπλασιασμού, και άλλες
μεταφορικές και επίσημες αναφορές σ'
αυτή την καλλιτεχνική και συναισθηματική
συνέργεια - όπως η παρείσφρηση της σκιάς
της φωτογράφου μέσα στο χώρο της
φωτογραφίας ή ακόμα και στη θεματική
του έργου Ο Πατέρας (γιατί ήταν χάρη
στον πατέρα της Καχούν, που παντρεύτηκε
τη μητέρα της 17χρονης τότε Μουρ, που για
πρώτη φορά ειδωθήκαν) - επιβεβαιώνουν
την ανάμιξη της Μουρ με λιγότερο
κυριολεκτικούς τρόπους.
Σίγουρα,
η προσωπογραφία, όπως εξασκήθηκε από
τις Καχούν και Μουρ παριστούσε κάτι
άλλο από τις παραδοσιακές λειτουργίες
του ενθύμιου και της ταξινόμησης. Πρέπει,
αντιθέτως, να χρησίμευε για την
αποσταθεροποίηση της έννοιας του
"εαυτού" που το πορτραίτο σαν είδος
ιστορικά πραγματεύεται - και, ακόμη πιο
εποικοδομητικά, για να παρέχει ένα πεδίο
πειραματισμού, μέσα στο οποίο ο φωτογράφος
και το αντικείμενο εναλλάσσουν σενάρια
κοινωνικής, σεξουαλικής και καλλιτεχνικής
άσκησης. Οι Καχούν και Μουρ πρόβαραν
και κατέγραφαν φωτογραφικά τις παραστάσεις
που έστηναν στο "καρναβάλι της
κρεβατοκάμαράς τους" τη δεκαετία του
1910, δημιουργώντας κάτι σα μια νέα
εικονογραφία της έμφυλης υποκειμενικότητας
μέσα απ' αυτή τη διαδικασία.
Στο διαμέρισμα δυο κορίτσια σαν ερωμένες. Ένα πρώιμο πορτραίτο της Καχούν με μια πόζα σα Μέδουσας – πλεγμένα τα μαλλιά να περιβάλλουν το πρόσωπό της ενώ ακουμπά αναπαυτικά, το κεφάλι στο μαξιλάρι – υπαινίσσεται μια αναμφισβήτητα σεξουαλική έλξη ανάμεσα στην Καχούν και το κοινό της, σ’ αυτήν που, αν όχι σε κάθε περίπτωση, ήταν η Μουρ.
Το
να σκεφτείς ότι αυτά τα πορτραίτα δεν
είναι καθόλου απεικονίσεις του εαυτού
της, αλλά μάλλον προϊόν συνεργασίας,
σημαίνει ν’ αποδώσεις στο ζευγάρι ένα
αντικείμενο του λεσβιακού υποκειμένου
σχεδιασμένου για ν’ αξιολογεί τις
υπάρχουσες κανονικότητες, συμπεριλαμβανομένου
του υποτιθέμενου σουρεαλιστικού
μισογυνισμού. Μελετημένα μη-συμμορφούμενες
(και λεσβιακές), οι απόπειρες ανατροπής
του ετερο υποδείγματος δεν ήταν, όμως,
ευρέως διανεμημένες – περίεργο παράδοξο,
δεδομένης της δραστικότητας των εικόνων.
Αυτά τα πρώιμα, νεανικά πορτραίτα – όλα
για την επιθυμία και τη λύσσα, και
φαινομενικά σχεδιασμένα για να προσελκύουν
την προσοχή μόνο της Μουρ – ήταν το
σύγχρονο ισοδύναμο του sexting.
Αυτά
τα χρόνια, η Μουρ, έγραψε νέα σενάρια
για τις παρεξηγημένες ηρωίδες (Σαπφώ,
Σταχτοπούτα, Σαλώμη, Εύα, Ιουδήθ...) και
η Μουρ έκανε πρακτική στις γραφικές
τέχνες με τη δημιουργία με στυλό και
μελάνι εικογραφήσεων. "Ο φεμινισμός
υπάρχει ήδη στα παραμύθια", λέει η
Κλοντ Καχούν, η παραμικρή μετατόπιση
της οπτικής γωνίας κάνει τον καταπιεσμένο
απλό περιεχόμενο. Η Καχούν ανασύνθεσε
καμιά δεκαπενταριά μύθους απ' τη σκοπιά
των παρεξηγημένων ηρωίδων τους και
συνεισέφερε διάφορα, συμπεριλαμβανομένου
του "Ιουδήθ η σαδίστρια" στο έγκυρο
λογοτεχνικό περιοδικό Ερμής της Γαλλίας
(Mercure de France).
Αργότερα, η Καχούν και η Μουρ, μετανάστευσαν από την επαρχία στο Παρίσι και άνοιξαν τις πόρτες του ατελιέ τους σε πλήθος διανοούμενων, καλλιτεχνών και πολιτικών ακτιβιστών. Το επίπεδο επιτήδευσης που παρουσιάζει το έργο τους αυτό τον καιρό αποκαλύπτεται σε μια σειρά αεροφωτογραφιών, τραβηγμένων απ' το παράθυρο του τελευταίου ορόφου του σπιτιού τους. Μέσα από το πουλίσιο μάτι της Μουρ, η Καχούν παριστάνει κάτι παρόμοιο με τηλεγραφικό κώδικα στην αυλή από κάτω.
Η
φωτογραφία "Προπόνηση" περιλαμβάνει
αναφορές σε λαϊκές ασχολίες, όπως το
μποξ και το θέατρο matinee. Ντυμένη με
σορτσάκι του μποξ, επικάρπια και μια
φόρμα γυμναστικής σημειωμένη με καρδιές
και με την προειδοποίηση DON'T KISS ME I'M
TRAINING (Μη με φιλάς έχω προπόνηση), η Καχούν
ισορροπεί πάνω σε βάρη που φέρουν τα
ονόματα των κωμικών ηρώων Τότορ και
Πόπολ περίπου στο ύψος της μέσης της,
και κορδώνεται μπροστά στο φακό μ' ένα
στιλ που τονίζει τα σημάδια της
υπερ-θηλυκότητας: αυτοκόλλητες ρώγες,
ζωγραφισμένα χείλη κι ανάστροφες
μπούκλες κολλημένες στο μέτωπο.
Προπόνηση
για ποιο πράμα, μας προτρέπει να ρωτήσουμε.
Προπόνηση για να γίνει γυναίκα... ή για
να ξεγίνει; Προπόνηση για να γίνει
λεσβία; Έχοντας κατά νου ότι οι θεωρίες
που έδιναν έμφαση στο ρόλο της κοινωνικής
προσαρμογής στην παραγωγή της (εικόνας
του) φύλου (π.χ. το δοκίμιο του 1929 της
ψυχαναλύτριας Τζοάν Ριβιέρ "Η
Θηλυκότητα ως Μεταμφίεση) ερχόταν στην
κυκλοφορία εκείνη την περίοδο, μπορούμε
δικαιολογημένα να θεωρήσουμε την
ανερχόμενη επένδυση του ζευγαριού
Καχούν και Μουρ στο θεαματικό στίβο σα
μια λογική προέκταση του βασικού τους
έργου Η εικόνα της γυναίκας (L'immage de la
femme).
Προς
το τέλος της θεαματικής δεκαετίας, η
Καχούν και η Μουρ συμμετείχαν σε μια
σκοτεινή θεατρική ομάδα, Το Πλατό, με
σκηνοθέτη τον Πιερ Αλμπέρ-Μπιρό, τον
οποίο είχαν ενδεχομένως συναντήσει στο
Εσωτερικό Θέατρο (Théâtre Esotérique). Ο Πιερ
Αλμπέρ-Μπιρό, τυπογράφος, ποιητής κι
οραματιστής, πραγματοποιούσε ένα όνειρο
χρόνων στη δραματουργία και οι Καχούν
και Μουρ ήταν δύο απ' τους πολλούς
συνεργάτες που είχε μαζέψει από το
περιθώριο του Παρισινού θεάτρου. Η
Καχούν υποδυόταν το Διάβολο (Diable) σε μια
διασκευή του θεάτρου μυστηρίου του 12ου
αιώνα, Τα Μυστήρια του Αδάμ (Les Mystères
d'Adam) σε παραγωγή του Πιερ Αλμπέρ-Μπιρό
το 1929.
Το
1932, η Καχούν εντάχθηκε στο Σύλλογο
Επαναστατών Συγγραφέων και Καλλιτεχνών,
όπου γνώρισε τον Αντρέ Μπρετόν και το
Ρενέ Κρεβέλ. Συνακόλουθα, άρχισε να
συνδέεται με τη σουρεαλιστική ομάδα,
κι αργότερα συμμετείχε σε πλήθος
σουρεαλιστικών εκθέσεων, συμπεριλαμβανομένης
της Διεθνούς Σουρεαλιστικής Έκθεσης
του Λονδίνου (Γκαλερί Νιου Μπέρλινγκτον)
και της Σουρεαλιστικής Παράθεσης
Αντικειμένων (Γκαλερί Σαρλ Ρατόν,
Παρίσι), που έγιναν και οι δύο το 1936.
Τον
επόμενο χρόνο, εγκαταστάθηκαν στο
Τζέρσι. Ύστερ’ από την πτώση της Γαλλίας
και τη Γερμανική κατάκτηση του Τζέρσι
και των άλλων Νησιών του Καναλιού (της
Μάγχης), το 1940, δραστηριοποιήθηκαν ως
εργάτριες της αντίστασης και
προπαγανδίστριες, δουλεύοντας εξαντλητικά
για την παραγωγή αντι-γερμανικών
φυλλαδίων. Πολλά απ’ αυτά ήταν αποκόμματα
μεταφρασμένων από τα Αγγλικά στα
Γερμανικά ανταποκρίσεων του BBC
για
τα εγκλημάτα και τη βαναυσότητα των
Ναζί.
Ντυμένες
κατάλληλα, έπαιρναν μέρος σε πολλές
Γερμανικές στρατιωτικές ασκήσεις
τοποθετώντας την κατάλληλη στιγμή τα
φυλλάδια σε προφανές σημείο, στις τσέπες
των στρατιωτών, στις καρέκλες τους,
κτλ., ή διακριτικά τσαλακώνοντάς τα και
πετώντας τα μέσα σε αυτοκίνητα και από
παράθυρα γραφείων. Το 1944, τις συνέλαβαν
και τις καταδίκασαν σε θάνατο, αλλά οι
ποινές τους δεν εκτελέστηκαν. Οι Ναζί
τις βασάνισαν για να ομολογήσουν τα
ονόματα των συνεργατών τους, γιατί
αρνούνταν να δεχθούν ότι οι δύο γυναίκες
διοργανώσαν μια τέτοια εκστρατεία
"ολομόναχες". Η Καχούν δε συνήλθε
ποτέ από τα βασανιστήρια και πέθανε το
1954.
Κοιτώντας
κανείς τις φωτογραφίες που τραβήχτηκαν
μετά την απελευθέρωση, όταν κι οι δυο
επέστρεψαν σπίτι, χορεύοντας πάνω στα
χαρακώματα που οι Γερμανοί είχαν χτίσει
στην αυλή τους και ύστερα κοιτώντας τις
αινιγματικές φωτογραφίες που η Μουρ
τράβηξε αργότερα από έναν άλλο τοίχο,
στην άκρη ενός μικρότερου κήπου,
αγναντεύοντας την ίδια θάλασσα απ' το
φτωχό σπίτι που αγόρασε μετά το θάνατο
της Καχούν, βλέπει μια άδεια σκηνή,
στοιχειωμένη απ' το απόν υποκείμενο των
φωτογραφιών της και ισόβιο αντικείμενο
της αφοσίωσης και της επιθυμίας της.
.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου